在前年广西师大出的《莱昂内往事》里,莱昂内这样评价《美国往事》:“《美国往事》是我的电影。我就是这部电影。同样一部电影,我们只能用成熟、花白的头发和眼角边的褶皱才能拍成它。如果我40岁时就能拍它,这部电影将永远不会像现在这样……”
莱昂内说,他准备了十五年才拍成这部电影。这部电影对他和对我来说,都是光阴的故事。
看看文中的对白吧,几乎每个人物的出场都涉及到时间(或其替代物——表):
1、老年Noodles对Fat Moe说的第一句话是“我带回了你时钟的钥匙。”然后把那个保险橱的钥匙给了Fat Moe——这个钥匙通向保险橱里的钱,也可以给时钟上发条——如果你拿去开保险橱,时钟就会没有动力,你就失去了时间的钥匙。Fat Moe去给时钟上弦时时钟停在11:55。可以想象,35年前的一天,Noodles带着钥匙离开曼哈顿后的一天,时钟停了。临睡前,Fat Moe问他,“这些年来你都在忙什么?”Noodles回答说,“很早就上床睡觉(Been going to bed early)。”很早上床吗?是因为睡不着吧。
2、之后由一个大特写切到少年Deborah在飘扬的面粉中跳舞,留声机中放的是格什温的《Summertime》。舒缓的爵士音调,加上云雾缭绕的仓库布景,简直让人想起庄子的“藐姑射之山有神人居焉”,美则美矣,却遥不可及。
3、Noodles跟斜眼等小混混在片中干的第一件事是抢醉汉的怀表。而Noodles也通过这怀表认识了Max。
4、Noodles第一次跟Max对话是很有意思的。从这里可以推出Max先前就跟Deborah认识(关于这段对话已经有人讨论过,故不再赘述),并且“这事说来话长”。听听这些轻快的对话吧:“看看现在几点了?已经6:34了,我该走了。”“现在是6:35,而我正闲的发慌。”“我看你会在6:36摔坏你的吊灯。”“抢走了,被他。在6:37。”——从6:34到6:37,Noodles和Max在5分钟之内就建立起了友谊,这友谊持续了十年,到1933年。Noodles为这段友谊离开纽约35年,直到1968年。那时车站里一遍遍的放的是Beatles的《Yesterday》。
5、之后,Noodles从监狱里出来,Max指着车中的“女尸”对他说:“过来看,突然暴毙,很悲惨吧,才26岁。”而在Max等三个人的墓碑上,都写着死于1933年,其中除了Max,剩下两位死时都是26岁。够讽刺的吧。之前Noodles对Max说“听说你在做死人生意”,由后面对应,也预示了Max后来其实没死。请注意Max接Noodles的车上写的话“当只花49.5美元就能让我们埋葬你时,你为什么还要活着?”第一遍读时觉得戏谑,第二遍时却有不寒而栗的感觉。
6、Max和斜眼等三人准备抢美联储时,他的祝酒词:“让我们为最后的一票干一杯吧,今晚我们喝下的不仅是酒,还有我们十年不虚此行的时光。”
7、老年Noodles再次见到Deborah,在Deborah的化妆间里。Noodles看着墙上莎士比亚名剧《安东尼与埃及艳后》的海报,叹道,“时间也不能把她变老(time cannot wither her)。”而Deborah留下了一句意味深长的话——“演戏的人都有副好记性(Actors have good memories)。”演戏演得最好的人应该是Max吧,看看Max老得多快,头发全白了。莱昂内接受采访时说,他努力使Max的老去显得更戏剧化些,但又不使它太突兀。
8、最后,Max临死前,掏出曾给他和Noodles带来友谊的怀表,说:“现在是10:25,而我已经一无所有……”Noodles没有给他一个赎罪的机会,他有一个更好些、也更简单的故事,那个故事里,他为了保护他最好的朋友而去报警,他的朋友因此而死,但这正是他朋友想要的。他们情同手足,但时间使他们互相远离。Noodles说完转身离去。——在大门外,Max跳上的垃圾车上写着大大的35。35年啊。。垃圾车的车灯渐隐到欢呼的车队的车灯,车队上面的数字说明这些车来自1933年——35年前。时光逆流了,镜头顺理成章地切到35年前的大烟馆。
如此,时间的母题在片中一次次闪现。开头与结尾中,Noodles都是在大烟馆,这里可以看作全片时间的中轴线,中间有闪回有闪前,大烟馆发生的事情却是按时间先后一步步来的。这让我想起海德格尔关于时间的一段精妙的论述:时间本身就是“在消逝”,但是当时间一直在流逝的时候,时间仍然做为时间而留存。
女人的故事
不知道大家有没有与我相同的感觉,我觉得少年Deborah(康纳莉饰)是我见过最漂亮的女孩,不管是电影里还是现实中。第一个出场就把我惊到了:太美了。日光从舞台上方照下来,纯白的舞台,像是教堂里庄严圣洁的画。烟氲缭绕中,Deborah翩翩起舞,伴着随面粉漂浮在四周的格什温的音乐。“肌肤若冰雪,绰约如处子,不食五谷,吸风饮露;乘云气,御飞龙,而游乎四海之外 ”,莫不是在说她吧。我们男生看自己喜欢的女生,一开始时应该也是偷窥的视角吧,甚至面对面时也感觉是在偷窥。。。(我是在说我 = =|||)
第二次Noodles与Deborah在仓库里出现,是在逾越节。而在《圣经》里,逾越节的那一天晚上,主耶稣拿起饼来对十二个门徒说:“这是我的身体,你们拿来吃。又说,这是我的血,为多人流出来。”这一餐就是众所周知的“最后的晚餐”,而这一天,像十二个门徒前所未有的接近耶稣(领圣体)那样,Noodles在这一天同Deborah走得最近——但,这注定是最后的晚餐,从此以后,Deborah生活的曲线与Noodles渐渐失去了交点(注意Deborah去好莱坞前,他们也吃了一顿晚餐)。[1]
——Deborah故意不锁大门,把Noodles放进来(especially if you leave the door open)。这时仓库布景变了,面粉袋变少了,舞台上堆满了苹果(禁果啊)。然后,Deborah给Noodles读圣经。注意:这时Deborah推开身边的苹果让Noodles坐在他身边,但Noodles迟疑了一下,坐在了她对面的箱子上。这个镜头让我唏嘘感叹:Noodles这辈子永远不能与Deborah在一起啊。然后,Deborah给他读《圣经·旧约》中的《雅歌》。(我禁不住要强烈鄙视一下中国的《圣经》译本,人家Deborah读的那么含情脉脉,那么富有诗性,翻译成中文后竟变得不知所云。。。如“我要用我的口亲你的嘴= =||”) 这一段拍得相当漂亮,镜头由两个过肩镜头过渡到特写,几个特写交替后,又变回过肩,两人出现在一个画框里,代表两人关系逐渐紧密。——但很不幸,初吻被Max打断。
Deborah盯着Noodles说:“走吧,你妈妈在叫你呢。”这句话Deborah 在片中一共说了两次。第二次是在Fat Moe酒吧,Noodles 刚从监狱回来。Deborah 说这话时,我很伤心。走吧,你妈妈在叫你呢。Noodles永远没走出“妈妈”的影子。Deborah把门锁上了,不管他怎么喊,也不会开了。(另一个出现过两次的对话是在Noodles和Max之间,他们感情出现裂痕时,其中一人会说,“想游泳吗(you wanna go swim)?"另一人则回答,"好,咱去游泳(O ,let's go swim)。"但是,遗憾的是,他们两次说要去游泳后,游泳的经历都不很愉快。。这是后话了。)
Noodles离开曼哈顿前他们最后一次相见,是Noodles为她精心准备的。在海边的长岛酒店。莱昂内后来伤心的回忆说,长岛酒店拍完《美国往事》后也消失了,还好没有消失的是电影。在这个酒店里,Noodles终于有机会与Deborah在那首《Summertime》的伴奏下跳舞了,Noodles沉浸在梦幻中,无奈Deborah在他怀中大睁着眼,心里想着别的事。Deborah对他说:“你是那个把我锁在房里又把钥匙丢掉的人。”Noodles说:“我曾经每晚都读圣经,每天晚上都想着你。……没有人像我这样爱你,当我不能忍受时,我就想起你,我想Deborah还活着,她在那里,她在。。我靠着对你的思念熬过这一切。”Deborah却说:“我明天要去好莱坞了。”
经常有人谈起车上强奸的那场戏。毫无疑问这场戏是必需的,并且用的很恰当。不知道大家看这段是有没有种报复的快感?就像马小军最后要去强奸米兰那样(虽然未遂。。。)。陀思妥耶夫斯基对这种感情有过一段论述,在《地下室手记》里,他这样写:“因为你找不到初始的原因,你不妨盲目的听从自己感情的驱使,不要发议论,不要寻找初始的原因,驱散你的意识,哪怕就赶走这一小会儿也行,恨或者爱,只要不无所事事的坐着就成。”
当然,Deborah去好莱坞时,一直等到看到Noodles赶来送她才把窗帘拉下——她是爱他的——虽然这我理解不了。。。
Deborah最后生了Max的孩子,却把孩子取了Noodles的名字。Deborah在这点上倒有点像《叶普盖尼·奥涅金》里的塔基亚娜了——嫁给一个自己不爱的人,但把内心的钥匙留给她的爱。
Noodles在每次行动时都显得犹豫不决,因为他有割舍不下的东西。他说,他有两件事放不下,一个是Dominuco,他死时对Noodles说“I sliped.”另一个就是Deborah,她读圣经给他听,因为她是他的全部。
《美国往事》是关于一个女人影响一个男人一生的故事。
这电影不用说还是兄弟的故事,中文片名叫《四海兄弟》嘛(其中暗暗还含着个同性恋的故事)。暂且留下不表。
下面说一下影片中的物事,为咱这些没到过美国的扫下盲哈哈。
1.曼哈顿大桥。影片中不止一次出现的桥。很多人误以为是布鲁克林大桥,其实百度一下就知道,布鲁克林大桥在电影里的故事发生时还没建成(建于1869年至1883年,1883年才投入使用,而电影的时间跨度是大约在1922~1968年)。所以,影片中出现的桥是1909年投入使用的曼哈顿大桥。《美国往事》也是曼哈顿大桥的兴衰史,如果你手边有一张纽约地图,你会发现20世纪上半叶,曼哈顿大桥是连接曼哈顿中国城(电影中的故事就发生在这里)与布鲁克林半岛的交通枢纽,当然布鲁克林隧道和布鲁克林大桥建成后就不是这样了。片中的这座桥对经历过这段往事的美国人来说,就是时光本身。35年后大桥周围布满了高速公路的时候,Noodles和大桥一样变得老态龙钟,世界抛弃了他们。题外话:尼采不是说“人生就是一座桥”嘛。
2.水牛城。影片中中年Noodles坐车去的地方,35年后,他又回到车站时,广播里又出现水牛城的发车预告。相信看过金·凯瑞《王牌天神》的朋友对这里还会有些印象,而我最爱的电影之一——《水牛城66》也以水牛城做片名。水牛城是纽约州仅次于纽约的第二大的都市。
3.大苹果。老年Noodles回到曼哈顿时,他身后的海报上有个大苹果。因为纽约的外号就是“大苹果”呵。
4.科尼岛。同样出现在车站的海报上。在1915年,纽约曼哈顿运输公司海滩线升级成地下铁路线,通往岛上的各项道路建设也渐趋完备。1919年,汇集了所有地下铁路线的新西区车站启用,科尼岛进入最繁荣的年代。而二次世界大战后,接连而来的状况让科尼岛的荣景渐渐消退。 时间啊~
5、禁酒令。禁酒在美国甚至被提升至国家意志的高度在1917年,由于美国宪法第十八修正案,美国成为禁酒的国家。当时政府在宪法的修正案通过后执行禁酒令,维持了13年零10个月19日17小时31分钟,直至1933年12月8日下午5时31分才被撤销。[2]
[1]:当然,这只算是一个附会,因为Deborah是信犹太教的,而基督教徒也不会过逾越节。另外,看Deborah在阅读《雅歌》时,那本《圣经》打开的页数,可以察觉出那是《旧约圣经》。
[2]:从这里看出《美国往事》的一个穿帮,因为Noodles和他的哥们劫的是“醉汉”的怀表,而根据Max后来的回忆,可以得出Noodles劫怀表时,禁酒令已经立法了——也就是说醉汉不可能光明正大的出现在马路上。算是个小BUG~ 另外,禁酒令是在冬天解除的,纽约靠近北纬40,应该算比较冷,而电影里不少女人还穿着裙子,Max劫美联储失败后竟然还是下雨。。并且街上行人穿的也不多。算我八卦……
我还写了一篇《关于Max姓名由来的小考证》嘿嘿~
这是地址:
http://movie.douban.com/review/5150047/ 美国往事,一部哀伤的电影,说是电影不如说是对人生的感悟,很多年以前曾经看过,那时因为年龄小见过了太多港台火爆的枪战片只是觉得这部电影很沉闷而且臃长,毕竟没剪辑过的原版需要四个小时,接近一下午的时间,给我印象最深的不是画面而是排箫演奏的背景音乐,很幽怨苍凉的感觉。
前几天无意中看到,本来打算看一小会打发下时间,没想到居然一口气看完了。有些人觉得美国人很粗糙,但在这部电影里我是一点没发觉,一个眼神一个动作表达的意义甚至比语言要深刻好多,不过不建议20岁之前的同学来看,因为这不是一部追求刺激和快节奏的电影。人生是什么,一个充斥着友谊 爱情 忠诚 背叛 感动或者难过的个人世界,一部美国往事居然把这些东西全都概括了。少年诺德斯的放荡不羁,青年诺德斯的冷酷狠辣,老年诺德斯的宽容平静全都包括在短短的4小时之内,说短短也许不恰当,但当你经过一些人生的历练以后你很容易在这部作品里找到自己的影子然后你就会感觉4小时确实很短暂,因为里面浓缩了几十年的风霜。这是一部黑帮片,又不是,一群离经叛道的少年用自己张扬的举止写下了一首动听的乐章,就如他的背景音乐一样深邃。他们会在焚烧报摊的时候哈哈大笑,会在收取报酬的时候不要现金而去洗劫一个醉鬼,会在女生和蛋糕之间选择了蛋糕,会在被黑帮毒打的时候愤怒的说我不需要一个老板。。。比起我们看过的大部分电影来说这些少年的形象更加丰满真实。影片中给我印象最深的是小孩多米尼克被枪弹击中的时候,诺德斯飞快的跑过去把他抱起来,然后他微笑着说:“诺德斯,我滑倒了。。。”好像是在安慰自己的伙伴,然后死去,不知怎的看到这里眼泪居然不争气的留下来,不过我知道我不是为了多米尼克而哭,而是为了自己逝去的青春和所有曾经最宝贵的东西。多米尼克或许是幸运的,他失去的只是生命,主人公失去的却是爱情 友谊 信任和自己最宝贵的年华,他最后剩下的就只有一个躯壳了,少年的时他满脸鲜血的趴在门上呼喊爱人的名字时那扇紧闭的门扉一动不动,青年时的他在逃亡前打开他们共有的那个储物箱时发现里面空无一物,老年时见到他原以为早已死去的朋友马克思,却发现原来自己最爱的女人和和曾经最珍惜的东西都被这个“最忠实”的朋友拿去了。
哀莫大于心死,主角最后放过了马克思,他的形象定格在中年时代的鸦片馆里,烟雾弥漫的空间他露出了一个诡异的微笑,不知想到了什么,这个笑不是让人快乐,而是给你一种完全刻骨铭心的痛。
尽管这是一个关于欺骗与背叛的故事,但叙事人并未将努得尔斯呈现为一个愚忠者或弱智儿,他始终以自己的方式洞察着事实与真相。他甚至明确地推断出麦克斯的行为逻辑:“今天他们雇你去杀掉约翰,明天也许会让我来杀掉你。也许你能这样做,我可不行。”他同样看清了麦克斯不断膨胀的野心,他讥讽一心做人上人的黛布拉:“我从你嘴里听到了麦克斯的声音。”他甚至告诉麦克斯:“什么时候想清洗我,通知一声。”但他对麦克斯的洞察不可能超越兄弟情谊的神话。他永远不可能想像的是,当清洗降临的时候,不会有“通知”,不会有预警,甚至在麦克斯的大行动实施前片刻,在努得尔斯的视点镜头中,仍是麦克斯三兄弟拥抱在一起、共赴凶险的情境。当他面对这一事实的时候,它仍包裹着“生不同时,死当同穴”的表象。在序幕的滂沱大雨中,麦克斯三兄弟的尸体并排暴尸街头(一如麦克斯所说:“泪水迷住了你的眼睛,你没看清被打死躺在街上的不是我。你太痛苦了,以至于无法认出我。”和努得尔斯一样,在这一时刻,观众也必然忽视了那具被挂上“麦克斯”识别牌的尸体,只是一个面目烧焦的不明死者)。在豪华墓室里,作为努得尔斯视点的平移镜头依次展现出洁白的大理石墓碑上的铭文:死期为同一年份,同一时刻。“不求同年同月同日生,但求同年同月同日死。”似乎除了努得尔斯,他们都以骤死于华年的事实实践了友谊的承诺,只有努得尔斯是一个卑怯的苟活者——直到另一个借尸还魂的生者露面。
影片中另一个重要的叙事修辞策略,是将麦克斯的视点存在有效地隐藏在努得尔斯的第一人称叙事之中。在影片的观片过程中,人们毫不怀疑,一如原作,这是一部“自传体”影片。故事的讲述、事件的呈现,都不仅内在地限定在努得尔斯的视点(目击、在场)之中[参见笔者:《电影与视点叙事》,北京电影学院文学系函授教材。笔者认为电影中的人称叙事所呈现的场景必须以此人物在场、目击为前提],而且作为努得尔斯的回忆,它还为努得尔斯的忧伤、追忆之情所浸染。事实上,这只是影像的类比结构所呈现的,而在影像的独立结构中,始终存在着麦克斯的视点镜头,在一些重要的场景中,是麦克斯而不是努得尔斯的视点镜头充当了叙事的施动(agent)者。早在麦克斯第一次闯入了努得尔斯的世界,叙事人已将优越视点赋予了麦克斯:一个由高处——麦克斯所在的马车顶端俯拍的视点镜头,将努得尔斯和他的小兄弟呈现为一群鬼鬼祟祟、难成大器的街头游荡儿。与此同时,麦克斯、努得尔斯间俯仰拍的对切镜头,已然确认了未来的权力与位置关系。而努得尔斯与黛布拉第一次约会这个极为隐秘的场景则暴露在窥视者麦克斯的目击之下。
在组合段15中,20世纪20年代故事的结束处,隐含着一个重要镜头段落,其中包含了一个视点镜头的反转[参见笔者:《对切镜头与电影叙事》,《电影创作》1991年第3期。笔者认为在电影叙事中视点镜头的分配,一如福科所论述的,是社会生活中话语权力的分配;换言之,电影中的视点权和话语权的等价物。]。在押解努得尔斯的囚车缓缓驶过街角的全景陈述镜头之后,是囚车铁窗后努得尔斯的近景镜头,他依恋地望着窗外的远方。反打为他的大远景视点镜头,在监狱对面的高墙下,麦斯三兄弟站立在那里,莫胖子也匆匆赶来。再次切换为努得尔斯的近景,他含着泪,努力对朋友们展露出一个微笑。视点/反打:摄影机缓缓地平移拍摄远景中四个患难兄弟,努得尔斯的一次无限深情的凝望与饱含留恋的告别。第三次出现努得尔斯的近景,他抬起手向朋友们挥别。再次反打为远景中麦克斯等人时,画面以囚车铁窗和努得尔斯挥别的手为前景。但接下来,却是全景中的囚车,似乎是一个客观的陈述镜头。可此后麦克斯的近景,却将前一镜头定义为麦克斯的视点。反打:囚车缓缓驶入了监狱,沉重的铁门似乎在我们的面前关闭了。再次切换为麦克斯的近景,同时摄影机渐渐推为大特写。在这一颇长的镜头中,麦克斯若有所悟地抬起眼睛,将目光投向远方的未知处。这不仅是一个视点反转的时刻,也是意义反转的时刻,同时是麦克斯心路历程的转折点。在这一时刻,麦克斯从努得尔斯的遭遇中否定了街头小流氓/黑帮强盗的道路,这条路只有两个目的地——一个是巴格西般地暴尸街头,一个是努得尔斯般地锒铛入狱。这无疑是电影叙事人、影像的独立镜头的特定呈现:因为此时,叙境中的叙事人/努得尔斯已不在现场,他已被关闭在铁门背后,这扇门要到12年后才会对他开启。然而这一明显的麦克斯视点镜头,再度被成功地遮蔽在文本之中。接下来,是仰拍镜头中白色大理石墓室上的金色铭文:“你们年轻而强壮的人将倒在刀剑之下。”似乎是前一个镜头中麦克斯的视阈。但镜头反打,画面呈现出1968年老迈的努得尔斯,他百感交集地仰视着铭文。
而更为更要的一场,是悲剧的解除禁酒令之夜(组合段25)。事实上,这一段落是以麦克斯的大特写镜头开始的。在这一镜头中,麦克斯的面孔大部分隐没在阴影中,只有他的双眼冷酷地闪烁着。这一段落的视觉叙事,建立三个人彼此交错、而又彼此回避的目光。首先是焦虑而负疚的努得尔斯,他拒绝与任何人交换视线。为了实践生死同心的诺言,为了救他“沦入疯狂”的朋友,他必须去做他最为不耻的勾当:向警察告密。其次是卡萝焦虑、尽力掩饰的目光,她一次次地将目光投向努得尔斯,敦促他去做他“应做”的事情。而最为重要的,是麦克斯敏锐而似乎若无其事的目光,努得尔斯和卡萝两人的目光与行为始终在这目光的监视、控制之中。麦克斯如同一个导演,在监督着这一剧目的每一个细节的执行。事实上,甚至努得尔斯与卡萝的共谋、努得尔斯的告密,都是麦克斯行动与计划的一部分。卡萝正是从他微妙的暗示中获得了“灵感”,从而向努得尔斯提出建议的。(所谓“我是从你的朋友那里得到这个主意的。他老是取笑你,说你每次经过这里,都要尿湿了裤子,说你总是想尽办法让警察戒备,好搞不成这次行动。”)于是,通过努得尔斯,麦克斯将不露一丝痕迹地假借警察之手消灭他的全部同伴,夺取他们的财产,同时成功地“消灭”私酒贩子、黑帮麦克斯,以便他能改头换面、平步青云。而在这一段落中,正是卡萝的目光遮避了麦克斯的视点以及他真正的动机。此刻,观众在努得尔斯的视点及影像的独立结构的认同中,倾向于将麦克斯的目光指认为某种疑虑。实际上,当努得尔斯痛下决心,走向办公室的时候,是麦克斯的目光目送着他,直到他带上了身后的房门。一直等到时间足够充裕之后,麦克斯才去敲门,他走进房间,似乎随手将努得尔斯慌乱中挂反了的电话听筒摆正。此时,他完全放心了:一切已万无一失。影片《美国往事》由此成就了一部迷人的故事,一个关于美国的神话,同时成为了对美国神话的拆解。
Ⅲ.男人·女人·结构
在影片《美国往事》中,莱昂内依照主流话语的另一重要参照系——女人——结构起努得尔斯/麦克斯这一美国梦的正反面。在经典叙事的动素模型中,女人作为客体这一动素最为多见的扮演者,始终是男性/英雄扮演者的追求、寻找对象。“英雄救美”——英雄为了美丽的女人去战斗、去历险,而女人则是英雄获胜的锦标,一种仅次于圣杯或王冠的锦标。对女人的成功征服与占有,是指认、衡量英雄成功的潜在参照系,同时直观地成为法勒斯(Phallus)权力的行使与实现。而在《美国往事》中,女人同样成了莱昂内“成人寓言”中重要的参数。
在叙事的表层结构中,努得尔斯始终是一个粗野的、极具攻击力的强暴者,他不断出现在色情场景里,两次被呈现在强奸场面之中。这似乎是通常意义上的男性性格、男性力量的表露。与他相比,麦克斯则“文弱”或冷漠得多。然而,正是在与女人的关系式中,莱昂内在一个完整的男权话语系统中将努得尔斯呈现为一个彻底的失败者。首先,在《美国往事》这一强盗片叙境中,为数不多的几个女人,都曾以种种方式与努得尔斯相关,都曾为努得尔斯所占有或强暴。但他却不曾真正“获得”或“占有”她们中的任何一个。而每一个“努得尔斯的女人”,最终将为麦克斯真正获取并彻底占有。努得尔斯旺盛的欲望、野蛮的强暴行为与其说是一个男性英雄的业绩,不如说是对他失败的印证。在第九组合段,努得尔斯/麦克斯凭借敲诈成功地从路段巡警手中接管佩姬,从而获得了他们的第一次性经历。然而正是在这一场景,影片叙事人极为含蓄地使努得尔斯、麦克斯一现其“优劣”。尽管是努得尔斯急匆匆、兴冲冲地率先进入楼顶的棚屋去占有他觊觎已久的佩姬,但片刻之后,他便一脸沮丧地“败退”出来。继而进入的是麦克斯,他久久地滞留其中。由棚屋轻拂的帘子(后面久久地传出佩姬的笑声)的中景,镜头切换为近景中的努得尔斯,少年的脸上泛起一缕不无酸楚的、无奈的微笑。接下来,是在钻石劫案中,努得尔斯野蛮地强奸了卡萝。但这与其说是粗野的冲动,不如说是努得尔斯的一次“道德行为”,一次“好男人”对“坏女人”——背叛丈夫、向情夫出卖商业情报——的惩戒行动。然而这一被努得尔斯首先占有的女人,却在此后不久成了麦克斯忠贞而痴心的情妇。也正是麦克斯最终夺走了黛布拉,努得尔斯生命中惟一的爱与寄寓。
不仅如此,努得尔斯作为本文意义结构中的失败者,还在于他非但不是一个成功的女性的征服者,事实上,他经常处于性别角色倒置的尴尬情境之中。他对女人的窥视、侵犯性行为,不仅常常是为女人所诱发的,而且女人的大胆与主动,则不断使努得尔斯处于被惊吓、遭侵犯的境况里。努得尔斯对黛布拉的窥视,实际上是为黛布拉所默许、鼓励并期待的,而且黛布拉有意地在努得尔斯的窥视中裸露出自己的身体,有如一个稳操胜券的、残忍的猫在和老鼠玩游戏。而当努得尔斯在厕所的锁眼中看到佩姬走来,有意拔开插销,暴露出自己时,换来的只是佩姬的轻蔑、戏弄。当卡萝毫不掩饰地表达她对努得尔斯的兴趣、欲望,并采取了一种无耻的主动时,努得尔斯的全部反应只是厌恶和退缩。在《美国往事》的叙境中,对于女人,努得尔斯是富于魅力而又无足轻重的。除却作为一个强悍的男性,他全无价值可言。
显而易见,在影片所呈现的人物关系中,至关重要的一组是努得尔斯/黛布拉/麦克斯。事实上,《美国往事》是一个关于超越性的男性情谊的影片,同时也是一个令人心碎的爱情故事。在影片的双重主人公努得尔斯/麦克斯之间始终存在着一个极为重要的联系与障碍:黛布拉,三人间始终存在着一种微妙的三角关系。早在20世纪20年代的故事中,少年努得尔斯躲在公寓厕所中阅读的书籍《马丁·伊登》,作为一个文化符码,不仅已清晰地确认了努得尔斯在本文的男权话语系统及意义网络中作为失败者的位置,而且暗示着努得尔斯/黛布拉故事的结局。在杰克·伦敦这部著名的小说中,来自下层社会的马丁·伊登爱上了一个富家女。前者有着强健的体魄,后者则柔弱纤细,如同“一枝淡金色的细茎花朵”,但她背后的金钱、权势和女人的无常无情,终于使马丁·伊登备尝了在心理上遭挫败、被阉割的命运。当然,努得尔斯/黛布拉的故事并非对杰克·伦敦小说的重述。在故事之初,努得尔斯和黛布拉之间,并不存在着任何阶级的沟壑,两人都是纽约布鲁克林贫民区长大的孩子,一对尽管说不上两小无猜,但毕竟青梅竹马的伙伴,而且他们显然深刻地相互吸引。这是一个或优美或凄婉的爱情故事的开端,这个爱情故事确乎在努得尔斯那里延伸开去,几乎贯穿了他的一生。正是这个爱情故事,使努得尔斯呈现为强盗片/情节剧中的经典美国英雄:一个粗汉,但柔情侠骨,心细如丝。在他残暴、粗野的黑帮生涯事,他的心中始终保持着一处圣坛、一块净土。从影片的第三大组合段开始,叙事人已然将少年努得尔斯对女人的行为呈现在双重标准之中。一边是他对黛布拉的痴情,一边是他对佩姬的欲望。黛布拉始终是他心上的女神,纯洁的恋人,而洗衣女佩姬则是他发泄青春期骚动欲望与好奇的对象。然而,略去了史前史,在20世纪20年代故事的第一个“爱情”场景之后,麦克斯立刻闯入了努得尔斯的天地。在回瞻与追述的视野中,十分明显的是,麦克斯和努得尔斯一样深深地为黛布拉所吸引,但在努得尔斯和麦克斯之间,并不存在着任何真正的竞争,更不必说公平竞争。因为对努得尔斯的情感,麦克斯和所有的人都洞若观火;而对麦克斯的隐情,努得尔斯和其他人却近乎一无所知。事实上,这正是通过叙事的类比结构对独立结构的遮蔽来完成的。对于麦克斯来说,他不仅将努得尔斯对黛布拉的迷恋一览无余,而且他更为深刻地洞察了努得尔斯本人也不甚了了的、他与黛布拉之间不可逾越的鸿沟。一如影片的独立结构所呈现的,在故事的开端,努得尔斯与黛布拉之间已然存在着比马丁和富家女之间更为深刻的鸿沟。它并不显现在现实之中,而是呈现在未来的设计里。除了一份赤诚的爱,努得尔斯不能给野心勃勃的黛布拉提供她所需要的一切,因而他也难于在这幅未来图景中拥有一个真正的位置。麦克斯对这一隐秘的深知,同时也成为他的一份自知。他比努得尔斯远为清醒地意识到,对于黛布拉说来,一份一往情深的爱和一个坚强有力的怀抱是远远不够的(而且在这种意义上,他显然不是努得尔斯的对手),如果他不能彻底改变他的现实,他永远不可能真正得到或占有黛布拉。于是,他并不去着手进行类似“无用功”式的尝试。他所做的一切,只是有效地隔离开努得尔斯和黛布拉就足够了。他隐秘地将黛布拉安置在只有他自己才知道的未来图景中,也只有在这幅未来图景中,黛布拉才具有她真正的价值和意义。他可以等待,而这正是另一种经典“男子汉”的品格。在影像的类比结构中,观众可以清楚地意识到麦克斯不断在离间着努得尔斯和黛布拉,但我们和努得尔斯一样,倾向于将麦克斯的动机理解为情深意笃的朋友对异性恋人的忌妒。在努得尔斯/黛布拉/麦克斯这一微妙的三角关系中,有趣之处在于,黛布拉的情感无疑是倾向于努得尔斯的。她爱努得尔斯,尽管从一开始就极为无奈而清醒地意识到这爱的无望,一如少女黛布拉的那首情诗:“我亲爱的,有着水晶般的心灵,有金子般的头发,他永远洁白无瑕,他的眼睛又大又亮,他的身体如象牙一样洁白坚实。然而他永远也成不了我的爱人,他是个穷光蛋,哦,多遗憾!”但她仍忍不住要倾吐,“努得尔斯,你是惟一的,我一直……关心的人。我总觉得亲切……”而对于努得尔斯来说,黛布拉是他心灵中最重要的支点,正像他对黛布拉的倾诉:“(在监狱里)我每天晚上都在想你,没有人能像我一样爱你。你不能理解我是怎样地想念你。我想,黛布拉活着,她在外面活着,她给我活下去的意义。”但和努得尔斯的另一个不同之处在于,黛布拉远比努得尔斯更为清晰地洞穿了麦克斯的离间和这一行为的真正动机。正是她两次用:“去吧,你妈叫你呢!”回答了麦克斯对努得尔斯不近情理的呼唤。不仅如此,她对麦克斯的洞悉还在于那是一种同类间的深刻的相互理解与默契。他们同样野心勃勃,同样出身微贱而不甘居人下,即使成了无冕的黑帮之王或布鲁克林的舞蹈女王,街区的小天地也绝不足以满足他们做人上人的欲望。在黛布拉一无返顾地前往好莱坞/“太阳城”(在失魂落魄的努得尔斯的视点镜头中,列车窗旁的黛布拉决绝地拉下了窗帘,并不把一线留恋的目光留给故乡)之后,麦克斯花费8000块钱买来一把17世纪教皇的座椅,只为了“我坐呀”,正是作为一个阐释符码定义着麦克斯恶性膨胀的欲望。他和黛布拉与努得尔斯一样,也有着丰富的情感和记忆,墓室大门上菲利普的排箫曲和麦克斯/黛布拉之子的名字:大卫(努得尔斯的名字)似乎成了另一组重要的阐释符码,但他们绝不会为这一切所束缚。一如美国影评人S.卡明斯基所指出的:在莱昂内的影片中,“家庭生活很渺小,不断被自私的恶人所毁掉。这些恶人不是出于仇恨,而是为一种冰冷无情的利己兴趣所驱使而行动。”[〔美〕斯图华特·卡明斯基:《评莱昂内》,《美国电影作者词典》,转引自北京电影学院《教学编译参考》,1991年第1期]在全片最为温情、豪华的场景(组合段22)之后,努得尔斯粗野地强奸了黛布拉。这与其说是男性极力/暴力的行使,不如说更像是一种孱弱而绝望的哀鸣。正是那种深刻的理解与默契,而不是情感,使黛布拉最终投入了麦克斯的怀抱,而且事实上成了麦克斯罪行的“事后从犯”,以更为残忍的方式参与了、至少是默认了麦克斯对努得尔斯的劫掠、欺骗与叛卖。麦克斯成了最后的胜利者。是麦克斯,不是努得尔斯彻底地实践了美国梦的全部:富甲一方,跻身高位,并拥有了少年、青年时代可望而不可即的姑娘。
然而,莱昂内显然不曾认同于实践了美国梦的成功者:麦克斯和黛布拉。一如努得尔斯是片中人物化的叙事人,是影片的空间视觉结构与叙事结构的中心,他也是莱昂内的认同点。于是,在影片的结局中,莱昂内设置了两个重要的场景,以呈现35年之后——1968年,努得尔斯与黛布拉、麦克斯的重逢。第25组合段的最后一个镜头,是摄影机缓缓推成贝里慈善院奠基留影上黛布拉的特写镜头,伴着忧伤的音乐,镜头叠化为剧院化妆室内、镜中的黛布拉。与贫穷、衰老、孑然一身的卡萝形成对照的是,豪华剧院的化妆间、名剧《埃及艳后》的巨幅招贴、室内的无数鲜花所包围着的黛布拉。但有趣之处在于,在这一特定场景中,刚刚结束演出的黛布拉,头上戴着假发、脸上涂着厚厚的油彩。在整个段落中,她一直在卸装,但始终未能完成。于是,黛布拉浓重的化妆犹如一张假面,遮蔽起她真实的情感,并如同一个标示符号,喻示着她试图继续掩藏的、沉没于35年岁月中的真相。而一个与之对应的重要的修辞手段,是此段落中镜中像/谎言与镜外像/真实间的交替使用。在黛布拉不无伤感的镜中像之后,努得尔斯出现在这一镜中的、双人中景里,这对少年时代的恋人在“镜中”相逢,他们并没有四目相向,相反他们只是在镜中彼此凝视。尽管这是努得尔斯揭秘之行的起点,尽管从这里开始,努得尔斯的一生、他的全部记忆与历史将重新估定,但此刻,这幅双人镜中像,只是一次感伤的重逢,只是久远的过去、一次“水中月、镜中花”式的、少年之恋的指称。此后,在这一段落中,努得尔斯的多为镜外像,岁月书写在他苍老、疲惫的脸上,但他专注、几乎是痛楚地要求答案与真实;黛布拉的镜头则多呈现为化妆镜中的中景,岁月几乎没有在她脸上留下痕迹,尽管不无温情,但闪烁其词与微妙的疑惧使她失去了应有的雍容。用努得尔斯的话说,她“现在的演技很拙劣”。终于,当她和麦克斯的儿子来到门外,当努得尔斯的追问已不能再回避,黛布拉被迫艰难地面对真相,摄影机缓缓地以一个180度的摇拍,由镜内而至镜外,由镜中的黛布拉摇至镜外、对镜而坐的黛布拉。此时,也是此段落中惟一的一次,黛布拉对着镜中的努得尔斯,说出了她所能说出的告白:“努得尔斯,我们都老了,多少保留着一些美好的回忆。如果你出席星期六晚上的派对,这一切将荡然无存。那是后门,从那儿出去,一直走,别再回来。我求你,请你……”当黛布拉意识到她已无可回避时,她并没有忏悔或直言,她只是以哀恳和告诫的方式肯定了努得尔斯的猜测。而正是这一段告白,第一次暗示出黛布拉和麦克斯一样,对努得尔斯其人有着深刻的洞察与理解,她深深地懂得:对努得尔斯说来,即将发生的一切比曾经发生过的阴谋更残酷。也正是在这一告白中,第一次,也是惟一一次,黛布拉试图在麦克斯的网罗面前保护努得尔斯,试图阻止麦克斯最后一次实现他“冰冷无情的利己兴趣”。但是,当完美的谎言的景片既经撕裂,当返归旧日、探明真相的旅程既经开始,努得尔斯已不可能停下。因此,尽管他的问题“如果我从正门出去,我就会变成石头吗”得到了肯定的回答,他仍毅然打开了前门。答案已昭然若揭:伴着忧伤、凄婉的音乐,台口,站起一个红发的少年,仿佛少年麦克斯的再生,强烈的逆光为他勾勒出了一道眩目的光环,摄影机缓缓地推上去,如同旧日岁月的重现,犹如一个心灵的幻影,同时是对那一切的粉碎。泪水无声地淌过黛布拉的面颊,“他是贝里部长的儿子,叫大卫,和你一样。”大卫的近景镜头缓缓地叠化为长岛贝里宅邸一扇半掩的窗口,窗子半推开来,近景镜头中,露出贝里/麦克斯苍老的面容,他望向画外。第一次,未经任何掩饰与遮蔽,影片出现了麦克斯的视点镜头,并将他指认为一个仍强有力的控制者,一个真正高明的、隐身的恶魔“导演”。
极为有趣的是,如果说,在组合段26努得尔斯与黛布拉的重逢时刻,镜中像与镜外像形成了谎言/真实、追索真相间的对抗,那么,在组合段27、努得尔斯与麦克斯重会的场景中,努得尔斯则成了记忆/谎言的护卫者,是麦克斯在无情地暴露着真相。和前一组合段一样,在这一段落中,努得尔斯和贝里/麦克斯之间不存在真正对视,他们彼此回避了对方的目光。而且,在这一段落中叙事人的重要行为之一,是几乎摒弃使用努得尔斯/麦克斯之间的双人中景。如果说共有画面空间意味着共有心灵空间,那么,此时,在人物化的叙事人/类比结构的中心/努得尔斯那里亦不复存在那一同生共死的幻觉与谎言。此外,在这一段落中,努得尔斯/麦克斯间的对切镜头,不存在着任何意义上的对称,甚至不存在着人物间对切镜头所必需的视觉上的均衡。与努得尔斯的正面中近景镜头相对应的,是大景别中被置于画面边角处的麦克斯,而且特定镜头的选用,在视觉上拉开了麦克斯与努得尔斯之间的空间/心理距离。在这一段落中,记忆与真实的对抗,被结构为称谓使用上的抗衡。麦克斯使用了“努得尔斯(面条)”这一少年时代亲昵的绰号,因为他希望抹平35年岁月的鸿沟,联结起记忆与现实;而努得尔斯则自始至终使用“贝里部长”这一尊称,他拒绝承认面前的这位要人是他35年前死于风雨之夜的挚友,他必须固守他为血泪所浸染的记忆,否则他将一无所有,他生命的意义将被呈现为一个悲惨的笑料。似乎是一次公正或报应,麦克斯将惩罚、处决他的权力交给了努得尔斯;似乎是一次忏悔或人类良知的发露,麦克斯至为清晰地描述他对努得尔斯的全部作为:“我夺走了你全部生活,占据了你在世界上的位置,夺走了你的一切。我抢了你的钱,抢了你的姑娘,让你忍辱负疚35年,以为是你杀了我。”但是,如果说这是一次机会,那么一如昨日,它是属于麦克斯,而不是努得尔斯的。所谓“给我一次机会来了结我欠你的”,因为“我已经是一具僵尸”,而且“他们要清洗我了”。对努得尔斯来说,这与其说是一次公正,不如说是一个更为残忍的剥夺。因为不论是真相还是金钱,都归还得太迟了,而他将失去的却是惟一的“财富”——他生活赖以支撑的信念以及他的全部记忆。麦克斯将再一次成为胜者,他将获得他“惟一能接受”的处决者,全无屈辱并内心安然地死去(因为他已无法逃离逼近的“清洗”或审判);而努得尔斯则必须一无所有地继续活下去,并且继续绝望地背负着杀死自己“生死朋友”的痛苦。于是,是麦克斯一而再、再而三地试图唤起记忆,这记忆指称着背叛、索求着复仇。为了彻底地在唤起记忆的同时改写一切,麦克斯甚至取出了那块怀表——它正是麦克斯与努得尔斯友谊的开端,同时也是麦克斯对努得尔斯的第一次掠夺和胜利。事实上,当麦克斯把手枪推向努得尔斯,并诱导:“你为什么不开枪?”时,对努得尔斯说来,诱惑太强烈,以致和麦克斯一样,他必须借助于记忆——“真实”的记忆,洗净谎言和为谎言所编织的记忆。于是,当镜头缓缓推成手枪的特写之后,切换为努得尔斯的推镜头。特写镜头中,努得尔斯朦胧的泪眼似乎穿过了岁月的暮霭:坐在马车上的麦克斯(组合段7);努得尔斯焦虑地在哈德逊河上寻找着“落水”的麦克斯(只是这一次,画面上方,划向驳船的手臂消失了)(组合段13);建立基金时,五兄弟拍叠在一起的手(组合段14);小多米尼克最后的话:“我要睡了。”(组合段15)有趣之处在于,他的回忆终止于1921年。事实上,一如影片的独立结构所呈现的,正是在1921年组合段15的结尾处,在那一重要的视点反转的时刻,麦克斯开始了他朝向“贝里部长”的攀缘。努得尔斯必须再次从记忆——“真实”的记忆中汲取力量,20世纪20年代的故事成了他最后的防线,他必需在麦克斯——谎言的制造者面前护卫谎言,因为那便是他的一生及其全部意义。他以自己的“故事”(仅仅是一个“故事”、一次“叙事”)向“贝里部长”/麦克斯告别:“你看,部长先生,我也有一个故事,跟你的故事很像。很多年前,我有个朋友,一个生死兄弟。我想救他的命,没想到却杀了他。要说报复,对我对他都是。别当真,贝里部长。”他成功了,只有这一次,在麦克斯面前,他成了一个胜利者,一个因拒绝审判而宣判了麦克斯的胜利者,以拒绝真实的方式,努得尔斯绝望地挽救了自己满盘皆输的生命记录。于是,在一个情节剧/强盗片所必需的、惩恶扬善的“大团圆”结局中,麦克斯自戕于垃圾车中。然而,悄然驶去的垃圾车的尾灯,在努得尔斯的视点镜头中幻化为一辆迎面驶来的汽车的前灯,车上,挤满了三十五年前废除禁酒令之夜狂欢的青年男女,他们高唱着“上帝保佑美国”,沿路抛掷着酒瓶。当车灯眩目的光环随汽车远去时,镜头反打为贝里部长后门旁,努得尔斯苍老、恍惚的面容。努得尔斯终究惨败了:他已不能分辨,这究竟是长岛部长官邸中的重聚与永别之夜,还是35年前那个狂欢而惨烈的夜晚,得而复失,他再一次失去了他的“生死兄弟”。这一次,他没有“错”。同时因“没有错”而两手空空,一无所有,甚至不能痛悔、不能自责。
影片《美国往事》有着首尾相衔的封闭结构。影片的第一组合段开始于1933年那个废除禁酒令的暴雨之夜以及幸存者努得尔斯的翌日。而从第一个镜头起,时空交错的情节段落中始终贯穿着一声似乎全无来由的、尖锐刺耳的电话铃声,直到场景6,才显露出声源:一间无名的办公室,办公桌上的一只电话响了,桌上的身份牌上写着:哈洛因警长。继而,电话铃声在场景7中变为了一声尖啸,“中国剧院”中的努得尔斯疯狂惊惧地翻身坐起。而当影片结束时,场景再次回到了“中国剧院”,回到了1933年,那个暴雨、暴力之夜的翌晨。所不同的是,刺耳的电话铃声已悄然消失,同时洗去了这一场景中曾无处不在的噪动、威胁,在舒缓、忧伤的音乐声中,一切显得宁谧、从容,甚至有几分寂寥。于是,这序幕和尾声,成了努得尔斯心灵的告白:序幕中,那贯穿了不同场景的刺耳的铃声,无疑是努得尔斯向警方告密的电话。它如同一个无所不在的无情的指控,贯穿了努得尔斯此后的一生,贯穿了他35年间漂泊流浪、埋名隐姓的绝望生涯。那是努得尔斯对1933年那一悲剧之夜的惟一解释:由于他的“出卖”,他的三个情同手足的兄弟一道暴尸雨夜的街头。对努得尔斯来说,这尖锐的铃声,甚至比复仇女神的追逐更为残酷而恐怖,那是永恒的痛悔、负罪和绝望。然而,35年后的“还乡之行”彻底地倒置了一切。似乎是一个来得太迟的赦免,实际上,却是一个更为彻底的摧毁与剥夺。宣告努得尔斯无罪的同时,是宣告他人生意义之根基的崩塌。于是,努得尔斯必需为保有他痛苦的记忆而搏斗。他必需执著于这一谎言与“幻觉”,于是,在一个更为荒诞、残酷的夜晚之后,他再次让记忆停泊在35年前那个心碎的雨夜和清晨。但这终究是一个改写过的记忆:滤去了绝望与惊惧,留下的却是无尽的留恋与怅惘。那一夜成了努得尔斯最为珍视的时刻,那一夜的心碎与痛苦成了努得尔斯难于再度拥有的幸福。因为那是一个笃信友谊的时刻,那是一次为兄弟情谊而献身的实践:为了挽救友人的生命,努得尔斯竟可以向警方告密;而为了兑现同生共死的誓言,麦克斯三兄弟共同赴死;此后努得尔斯行尸走肉的生活则是苟活者的自我惩罚与赎罪苦行。因此,影片的尾声,终止在努得尔斯的特写镜头之上,画面中,年轻的努得尔斯突然绽露出一个灿烂的微笑。画面便定格在这张幸福的笑脸上。如同一个反讽,一次对迷人的美国梦的倒置与拆解,同时又是对这一迷梦的一次饱含辛酸的流连。
莱昂内用《美国往事》成就了他影片序列的一个高峰,一个为欧洲文化的“悲悼”意味所改写的美国故事。一个好故事:“从前在美国……”一部“成人寓言”,关于友谊与叛卖,关于成功与失败,关于男人与女人。“美国梦”在展露了它的正反面的同时,展露出这一特定文明的残忍与无情、病态与颓败。
(完)
【作者简介】戴锦华,1982年毕业于北京中文系,曾任教于北京电影学院电影文学系,现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授、博士生导师&美国俄亥俄州立大学东亚系教授。从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。
本文引自
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4df5f9190100blxs.html看了一遍《美国往事》,又看了很多评论,发现很多人对部分关键情节都没有理解,我说两个最重要的地方:
一,最后max真的钻进垃圾搅拌机里死了吗?
答案是NO,是完全肯定的NO,因为那辆搅拌车根本就不存在。
那辆搅拌车只是面条幻想出来的,根本就不存在。
这有一个证据,就是前面那张莫名其妙出现的飞盘。
可能因为吸毒的缘故,面条有时会产生幻觉,前面曾出现了一张莫名其妙的飞盘,让面条进入回忆,很多人看了无数遍都找不到任何对这飞盘的任何解释,导演之所以这样做,只有一个原因:他是在暗示,这飞盘是面条幻想出来的,现实中没出现所以也就没必要做出解释。
当面条收到那张邀请函给莫胖看的时候,面条、莫胖和观众可能都误以为有人要杀死他,莫胖当时问面条:这是什么意思?面条回答:它意思是,亲爱的面条,即使你躲到天涯海角,我们也能找到你。它意思是,你准备好吧。莫胖接下来很紧张地问:准备什么?面条回答:这是它唯一没有提到的事。
其实这是一个很有意思的桥段,通过开场的追杀戏,故事行径到这里,当莫胖问出“准备什么”的时候,很多人都会想当然地理解成“准备好去死”,这也包括面条,当面条拎着那个装满钱去执行“下一个任务”的行李箱很紧张地赶路时,他担心的也是会被别人杀死,他心里有很多疑问,可突然出现的,并不是手枪中的子弹,而是一张莫名其妙地飞盘。从而面条开始回忆过去,这也是导演在暗示,面条的潜意识告诉了他,接下来的不是暗杀戏,没人要杀他,有的只是来自于过去的羁绊。
请试想一下当时的情况,根本就不可能有人在那种时间那种场合向面条扔一张飞盘。出现一把枪杀死他倒可能是真的,而那张飞盘,只可能是面条的幻想产物。
这种情况下一次出现,就是最后停在max豪宅外的垃圾车。请认真分析一下,就能发现那辆垃圾车也只是一个幻想物,包括最后max走进去的桥段。
首先,那辆垃圾车并不是要暗杀max而开过来的,最后的影像是max自己孤身走进去,而不是冲下来5、6个蒙面人把他拖进去。
然而,在那种盛大的宴会里,名流云集的场合中,在大门外停一辆硕大的垃圾搅拌车(并且还在工作),这现实吗?这不是在中国的居民楼下每天早晨来收垃圾的垃圾车,以当时max那种身份,那种场合,这种车子绝对早就会被保安驱赶走。除非这是max叫过来的。
最后,如果这辆垃圾车是max自己叫过来的,当然也就解释了他为什么能出来后直接走进去(好像知道它停在这里)这另一个疑问,但max在片中有表现出过如此重的自虐情节吗?
有名流自杀会采取“我自己钻进垃圾搅拌车里被搅死”的做法吗?我楼上有把枪,我还可以跳楼,再不济服毒或上吊好了,有哪个人会自己钻进垃圾搅拌车里?他不但要不怕痛,也要认为自己是个垃圾,骄傲的max让自己被钻石砸死我相信的,但会把自己荣耀的一生视为垃圾吗?他在楼上还在对面条说:你来杀死我,你是唯一我愿意来杀死我的人。过了一杯茶的工夫,他就愿意让垃圾搅拌车来杀死他了?
所以,明显就不是max选择了这种死法,请把“有可能”、“好像”这种字眼都给去掉,那“绝对”是面条的幻觉,否则完全不符合逻辑。至于面条为什么会产生这种幻觉,以及那辆垃圾搅拌车出现的意义,也再为明显不过:
狄波拉之前对面条说:如果你选择这扇门,就连回忆也会不存在。
而最后max走近垃圾搅拌车死掉的画面,就是面条把这35年所有关于max的歉疚和回忆都像送进了这辆车搅拌了一样,最后都破灭,都变成了无意义的垃圾,全都不存在了。这辆垃圾搅拌车,表明了面条的悲伤和绝望。它搅拌“死”max,开走,离开。他虽然没有动手,但在心里杀死了max,至少说是那段回忆。
你要问证据的话,难道还不够醒目吗?那辆垃圾搅拌车的车厢上印着大大的“35”字样,正好就是指面条心怀愧疚的这35年。
这部电影里的数字有时都别有深意。
比如墓碑上,他的昔日同伙都死于26岁,而max接面条出狱时,就给了他一个“26岁死掉”的妓女。这是只有max和面条才知道的暗号,这种巧合有两种可能性:
1,墓碑上的年龄刻字是假的,这是max在暗示面条他没死,这是他叫人刻的。上面的年龄是他叫人想怎么刻就怎么刻。面条从这时可能已经知道了答案。
2,这比较黑暗一点,可能性比较小,就是年龄是真的,而max故意选在这一年牺牲掉他们,让自己金蝉脱壳,并同时暗示面条,自己没死。
二、这是一部讲述了友情和背叛的电影吗?
答案是NO,是更为肯定的NO。
很多人都把这部黑帮片理解为讲述了友情和背叛,那只是没有看懂。它讲述的是爱和封禁。这不是简单替换了两个词语,这是对那种理解的全面否定,因为这部片子,没有讲述背叛。
虽然是黑帮片,但是背景是禁酒令时代。但在那个时代,被封禁掉的何止是酒。导演更想述说的是:被封禁掉的,更多的是爱。
狄波拉对面条,max对面条都不是友情,都是爱。这是很多人都认同的。片中也有大量的暗示。里面有一个容易被忽略的桥段:面条问狄波拉将来的打算时,狄波拉说她想走到顶峰,面条回答,你和max互相不喜欢,是因为你们两个人太像了。
但面条没有明白的是,他们相像的并不只是喜欢达到顶峰,相像的还有对面条的爱。明明是互相不喜欢的两个人,最后讽刺的却变成了情人关系,这就是唯一的维系点。
很多人错误地理解了max背叛了面条,请问这背叛的动机是什么?
max害死了同伴,拿走了钱,故意让面条对他心怀愧疚,又抢走了他的女人,动机是什么?
动机是钱吗?很明显,不是。
在钱这件事上,max对面条一向大方。
虽然入狱,但max一向给面条分红。面条出狱时max已经相当发达(这段成长史和面条没一点关系,但面条获得了最大的尊重与最体面的分红),包括在帮会里的地位,甚至在兄弟出生入死的时候,面条去泡女人,去吸毒,max都会在事后给他相等的分红,他为会了钱对面条这样吗?
实际上,后来max还故意在同样的行李箱里装上了钱,在墓地挂上钥匙,把大笔的钱给了面条。
不是为钱,那他为什么要背叛面条?
为了女人?
面条的女人他都不喜欢。
换句话说,他没有任何背叛面条的理由和动机,除非是“由爱生恨”。
max确实是爱面条,但这爱,就像禁酒令一样,被封禁了,他无法言说。如果你要说,“由爱生恨”的“恨”也导致了背叛,那我想说的是,由爱生恨,但max也没选择背叛,他在做的所有事,只是为了“证明”。
很明显,随着黑帮活动的深入,两人的理想产生了分歧。
max的野心和理想都很大,面条却偏向于安逸。
对于面条的爱,max唯一能体现出来的,就是希望两人能一同完成理想。而这理想的分歧,面条对于他理想的反对,让max完全陷入了痛苦的深渊。这也是max唯一会向面条动粗的时候。对于男人之间,如果梦想也无法联系,爱就彻底失去意义。
面条只能选择两件事:
1,让自己死。
这层死有新一层含义。他希望深爱面条的自己死去。他同时也希望面条对于辜负了这样的他而愧疚。
2,去向面条“证明”:自己的理想是正确的。
这不是背叛,这只是证明。
而结果证明:max是对的,不醒悟的,只是面条。max一向要比面条聪明一点。
这不是抢夺,这一切都只是证明。面条曾在max面前,在事业和狄波拉之间,选择了狄波拉。max只是想向面条证明:如果你和我一样与政府勾结,巴结权政,如果你和我一样选择事业,你要的才会得到。
事实上是max对了。
面条选择了狄波拉,但失去了狄波拉。他能做的只是浪漫的晚餐和强奸。
max选择了事业,他得到了面条想得到的一切。
这当然不是背叛,甚至也不是抢夺,他只是在用自己的一生向面条证明:如果你当时能选择和我一样的理想,你要的都能得到。我的理想不是“crazy”,是“正确”的。
max在做的只是这件事,这和背叛一点关系也没有,这也不是抢夺,只是最“不惜一切”的证明。
面条不肯选的路,max只是证明这行得通。
而当max证明完毕以后,他给面条发了邀请信,面条还不知道自己成为了这样的验收者,他绝望而难过,而此时更绝望和难过的是max,他看到他出现时,希望他能杀死自己。其它的理由,政坛的理由,都是再一次的欺骗(也有稍许可能是真的),只是希望面条能再一次,并换成是“真正”地杀死他。
max说,这次已经是“nothing to lose”。
他曾希望深爱面条的自己能“死一次”。
然后发现的是“更深的爱”,让自己的一生都为了那“证明”而活。证明了自己是“正确”的,但这证明对于自己,对于不认同自己的面条,即使证明了“正确”,也“毫无意义”。所以,他已经“nothing to lose”,因为他什么也没有获得。
要把对面条的爱消除,max觉得只能是“真正的死”,如果这爱在,他一生都沦为了“这证明”的牺牲品。
另外本片中,很多人还有一个误解就是max之前还抢走了被面条上过的carol。
我不知是否翻译的问题,这是另一个很明显的误解。
carol从一开始就知道是面条在那时强奸了她。就像我们能看出一样,carol完全心知肚明。证据就是当四个人并排露出小鸡鸡站着的时候,carol一个一个看过来,对其他三个人都很欣赏,唯独对面条很冷淡,只对他说了一句台词,但这句很显然是关键的台词,carol对面条说:We have already met.
这句话是什么意思?
很明显面条和所有别人一样,和carol见面的次数和时间是完全一致的,carol却对他说:我们早已经“met”过了。
这个“met”的含义只能是“我知道我们已经‘做’过了。”
这是唯一的解释,很明显,carol已经认出了他。但是她还是讨厌被强奸的感觉。
出于carol的自尊,她当时当然不能说“我早已经被你强暴过了”。不同于日本的A片,显然carol没有日本女优那种被虐情结,这也是carol对面条最冷漠的原因。所以,面条没有故意抢走carol,实际上carol的心机也蛮深,她只是暗中看中了max,第一次就猜他。max为了面条的面子着想,马上明确地说“no”。而最后carol还是选了唯一的错误答案,说明了这早就不是“竞猜”游戏,只是她的“调情游戏”。
综上所述,这部片子也许全都讲了,但唯一没讲的就是“背叛”,有的只是男人间对梦想的不认同,和被封禁的爱。
面条那句话说对了一半——max的理想不是“crazy”的,但他的证明方法是。
这部片子,从获奖情况看,在当时的年代,可能也是一部被“观念”“封禁”的好片。
在家的时候,把〈美国往事〉的碟又找出来细细看了一遍,发现了以前没有注意的两个情节,算是导演埋下的伏笔吧,将其记录在此,希望有同样喜欢这部电影的人能够看到。
1、关键词:水牛城 buffalo city
影片前半部分,noodles在三个同伴死去遭人追杀时,到了火车站买了随机的最早一班火车票,目的地是水牛城;看到影片中部的时候,看到他们小时候,挣到帮派第一桶金,去那个银行存箱子的时候,背景音是广播火车时刻,很清晰地听到在播的是buffalo city......
2、关键词:26
noodles出狱的时候,max开了辆灵车去接他,车里有一个裸女,是max安排陪noodles睡觉而准备的,而noodles上车时,max却故意骗他说这是一具死尸“多么美丽啊,才26岁就死了......"后来有个镜头,noodles去看他那三个朋友的墓碑时,生卒年很清楚地表明除max以外都是26岁就身亡了。
重看电影,虽然发现了这两个伏笔,但是给我最大感触的不仅是导演的深藏不露,还有一种最深切的大彻大悟,一开始看不懂的疑问都得到了解答,比如max怎样一步步安排noodles去打了那个电话,并让他下半辈子活在歉疚中的,里面很多镜头都表达的很清楚,可是第一次看的时候,可能因为不那么细心就错过了。实际上导演已经将max一步步筹划地过程尽量不露痕迹地表达得很清楚了。
另外一个新发现,一开始就觉得max对noodles得感情有点不正常,他要么是喜欢noodles,近似于bl,要么就是觉得noodles是自己心目中男性力量的化身,是他无法到达的高度,因此对他又爱又恨,第二次看更加深了我这种感觉,证据如下:
每当noodles跟女人在一起的时候,max总是流露嫉妒的神色,比如noodles和Deborah,以及noodles跟peggy第一次做爱的时候,甚至连noodle在强奸carol的时候,他的脸色都是那么阴沉;
个人浅见:max的性功能可能有问题,少年时期他和noodles在Deborah家被另外一个帮派报复毒打的时候,很明显的看到他的下身受到了很大伤害,跟peggy做爱的时候,也很长时间进不了状态,而凡是跟noodles有关系的女人,他都要染指甚至夺走,peggy是这样,carol是这样,noodles最爱的Deborah最后也成了他的妻子。
还有noodles为了替死去小兄弟报仇,像疯子一般将刀捅向凶手和抓他的警察,那时候max脸上流露的是惊讶和羡慕,他无法为了友情而豁出自己,因为他有野心,不像noodles把友情高于一切而奋不顾身,这点他永远做不到,因此相比noodles,他是自惭形秽的。
对noodles而言,触动他最深的两件事情就是那个小弟临死时,只是说了一句:“i slip(我滑倒了).....”这句让他在下半生都为了兄弟而愿意付出一切,而另外一个他最在乎的人就是Deborah,很多人不能理解他为什么强奸了她,并认为粉碎了所有的美好,而我认为,其实真正被伤害的是noodles本人,如果你是个有经历的男人的话,一定能明白当自己最爱的女人离开自己的时候那种感觉,他的行为我认为是可以理解,出于本性的。
一句话,《美国往事》是部深刻的片子阿,值得好好咀嚼~~~前提是你得有一定的生活经历。
PS:佩服那时制作电影的精致,所有小演员与长大后的成年演员都很相象,气质超级符合,不妨留意一下。
IN ADDITION:2009年12月
重看又发现了两个细节:
1、童年时,noodles在厕所偷看Debra跳舞那段的末尾,Debra明明知道noodles在偷看,还故意脱了衣服露出pp引诱noodles,后画面因为debra爸爸进了厕所,noodles逃出厕所而中止;镜头转场后(电影时间应该也就1分钟左右),noodles透过窗口,透过玻璃隔得很远看到Debra跟人在说话:“抱歉,今天不行,谢谢”;此段画面结束;
第一次看,大家都不会对这个细节留意的,但是由于我是不记得第几遍看了,这段细节在看到后面就凸显出来一个疑点——Debra和谁在说话,谁在约她?她又把他给拒绝了?
2、故事继续,注意,根据电影,下面的情节应该发生在同一天:
noodles带领众小弟,先是放火烧了报摊,后来又去酒馆,瞄上一个醉汉,准备偷醉汉的怀表,却由于警察中途出现,被Max中途截去,二人自此打了照面;后来心怀怨气的noodles回了自己家,上了个厕所,跟peggy调情一番后,出门遇到了搬家的max,准备要回怀表,而max早就发现远处走过来的noodles,于是取下马车上的照相机,做出照相的姿势,而noodle此时不甘示弱,顺势弯下腰露出pp(当然是穿裤子的),对准了max的镜头(这段采用了max的主观镜头,画面是倒置的),说:“洗六张."而Max则戏谑地说:“脱下裤子,再洗一张。”noodles很生气,说:“什么意思,再一张?”而这里max说了一句意味深长的话:“That is a long story.(说来话长)"
结合第一点,我的感觉是,那天在酒馆里看debra跳舞的应该不是noodles一人,max早在认识noodles之前就认识debra了,debra出门后约她的人就是Max;,而且debra脱衣服秀pp的画面max绝对也看到了,因此才会对noodles 说“脱掉裤子,再一张”这样的话。结合后面noodles和debra在跳舞的仓库里读圣经却被max打断并叫走的情节,max绝对很熟悉这个酒馆的结构,偷看多次。
我觉得,最复杂的人应该是max了,毕竟他家有精神病史,呵呵
20160630:时隔多年再度更新
这是我很久以前写的影评了,里面可能有牵强的地方,但当时写的时候没料到有这么大的反响,还是谢谢大家。
20180124:时隔两年再度更新:
近日,读《莱昂内往事》(广西师范大学出版社),这本书是法国影评人、电影学者诺埃尔•森索洛(Noël Simsolo)与《美国往事》导演塞尔吉奥•莱昂内聊生平及创作的访谈,其中提到了电影里Noodles强奸Debra的那场戏,导演的阐述与我当时的观影感受基本没什么区别,有种突然找到论据,能发给大家解释长舒一口气的开心。 电影其实是观众与导演的一场智商角力,在没有任何材料和背景的辅助下,当时满脑空白的我能看懂导演的意图,体会到Noodles的心情实际上颇感荣幸。当然,在评论中也读到了很多影迷对我的质疑(莱昂内坦诚自己的这段戏也被女权主义者大骂),曾经想过去用文字好好解释,但总觉得可能无助于扭转大家的认识,现在,导演现身讲话了,大家可以自己评判了。
最近竹子在做电影脱口秀短视频(现在发现还是画面加评论还可以重新剪辑有意思),基本上内容都会放在自己的微信号astrobamboo里,有兴趣的话大家可以关注一下哟,么么哒!最新开通视频号:AHTV朱七七
以前看的时候并不能完全理解这部电影,电影里太多的内容让自己并不能一下子就可以消化得了。重看这部近四个小时的电影,没有觉得半点枯燥沉闷,好似在翻阅一本浑厚的小说,一生中所有最重要的东西都在里面,值得慢慢回味……★★★★★
时间真是一把无情的杀猪刀,想当初青葱的詹妮弗·康纳利一回头惊艳了多少人
最后黛博拉(Deborah)向面条求情的那段可真够无耻の。
少年子弟江湖老,红粉佳人两鬓斑
他的一生,是关于几个出生入死的兄弟,和一个美轮美奂的姑娘
史诗叙事大师笔法,黄昏已近青春已远。而今男人的理想已改变太多。配乐绝佳。
个人史诗式的黑帮电影,也正如所有黑帮电影一样,拥有着史诗级别的直男癌
面条的人生。这条人参很长,长达229分钟。
长,长,再长……
一年多以后,我将它从四星改为了五星,期间未曾多看一遍。
每当男主角独自出神、音乐响起时,都有种抽离的视角,好像一辈子过完了,再回首当年,似真似幻。这让我想起《百年孤独》的开头,和《你一生的故事》,好像每一个片段中,都能折射出全部的生命。
4个多小时的片长看完估计不少人血条都快空了,然而据说原片得有6个甚至10个小时,但坦率讲你并不觉得有多少冗余的内容,毕竟几乎是一个人的一生浓缩进几个小时内。导演通过1921年1933年1968年整整3条时间线交织用数个鲜活的角色将美国禁酒令那个黑帮风起云涌的枭雄年代描摹得跃然纸上,开头迟迟不间断的电话铃声直接贯穿三条时间线,极为牛逼的叙事操作。如果仔细回忆会发现主要几位女性角色都是先和Noodles发生关系后再和Max发生关系,可见Max一直以来都对Noodles心存嫉妒,可能街头斗殴时那里真的被弄伤了?留下影史惊鸿一瞥的康纳利所饰角色始终都是相对世俗的一方,而亲眼目睹伙伴死在自己怀中的Noodles则至始至终理想主义。国家不幸诗家幸,禁酒令是美国历史上一道沉重的伤疤,却对电影艺术多有滋养。
有一种片子,伴随你走过热血沸腾的青春期,在成年后来看却又是另一番感受。在巴西,它叫《上帝之城》,在日本,它叫《大佬》,在韩国,它叫《朋友》,在香港,它叫《古惑仔》,在台湾,它叫《牯岭街少年杀人事件》,在大陆,它叫《阳光灿烂的日子》,最早的在美国,叫《 Once Upon a Time in America》。
两场强暴戏毕竟是吃不消,男性的传奇之路上似乎最少不得的就是美丽而无人格的女性牺牲品
十五岁时,我是《美国往事》里的马克斯,初谙世事的街角英雄。我与同伴共享友情,但一样没尝过女人的滋味。这滋味我后来尝到了,还有,背叛伙伴的滋味。有些病在年轻时候得是好事(但那病是瘟疫不是麻疹!)
姜文的阳光灿烂的日子,杨德昌的牯岭街少年杀人事件,韩国的朋友都是模仿这部
兄弟如垫背黑一枪,女人如蛋糕揩一块,美国梦一场滑一跤,往事烟一口笑一笑
我的爱人是如此英俊,他的皮肤像黄金,他的双颊如香草台,虽然他已经好几个月没洗过脸。他的眼睛如鸽子般明亮,他的身躯如同雕刻的象牙,他的双腿象大理石柱般坚实,虽然包裹它们的裤子脏得要死。总而言之他是那样可爱,可惜他永远是个一无所有的小阿飞……所以他永远都不会是我的爱人。真可惜!
太好看了。我喜欢它的叙事手法,少年、中年、老年穿插在一起,处理得很成熟干练。配乐非常棒。
抱歉,看不进去~~