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1 ) 《山中传奇》与胡金铨的心灵世界
文转自：《山中传奇》与胡金铨的心灵世界----沙丹----电影评介 侵删
1977年，无论对于胡金铨的个人生活亦或艺术创作，都是一个十分关键的节点。这一年，他与作家钟玲在美国结婚，不久宣布赴韩同时开拍《空山灵雨》和《山中传奇》两部影片。次年，两片历经跋涉险阻终于制作完毕，胡金铨更因《侠女》(1970)的世界性声誉获英国《国际电影指南》选出的当年世界五大导演之一。然而，本应处在事业巅峰的他，却因为1979 年两片票房的相继失利，陡然间遭受严重挫折，继而严重地影响到他未来的电影创作生涯。尤其是《山中传奇》，这部意蕴深远的影片曾被剪辑出多个不同版本，有的甚至支离破碎严重偏离了作者的原意，这无疑是令胡金铨万分痛心的。不过笔者本文中也将指出，影片被删减甚至原意被篡改，都不是《山中传奇》商业失败的主因，真正令观众不安的，是影片由始至终弥漫着的悲观遁世的消极气息。今天来看，《山中传奇》既是胡金铨个人意志极度膨胀的产物，也是他追求纯粹精神圆满的无题诗;它既是一件精雕细琢、巧夺天工的艺术品，也是一件完全背离电影制片规律、不合格的大众文化产品，它无法被纳人某种既定的类型中，并与胡金铨过往的侠义经典拉开了鸿沟。本文将简要地梳理《山中传奇》的得失经验，并希望以此来探寻胡金铨封闭深邃的艺术心灵。
一、阴阳恋:文本互涉与交响音画
在创作《山中传奇》之前，胡金铨曾拍摄了两部广受赞誉的影片《迎春阁之风波》(1973)和《忠烈图》(1974)， 但从《山中传奇》完成后的形态来看，它与较早之前的《侠女》(1970) 更有创作理念和艺术手法上的共通性。这或许是因为《侠女》1975年在“夏纳"获得技术大奖，1976 年在台湾重新剪辑复映后再获佳绩令胡金铨备感振奋的缘故。《山中传奇》与《侠女》一样，取材于古代文学，并进行了大量的删改。其原型《西山一窟鬼》存于14世纪宋代的《京本通俗小说》之中,后来也被辑入明冯梦龙所编的《警世通言》，易名为《一窟鬼癞道人除怪》。《山中传奇》中,像乐娘、王婆的姓氏角色便是直接来自原作，男主人公也同为落第举子，只不过身份从教书先生变成了替寺院誊写降魔经的抄经人，地点则从临安熙攘的市井街头直接搬到了边塞的荒凉屯堡。正是在这鬼域人寰的一片闭塞环境中，儒生何云青的奇幻之旅缓缓展开。
影片一如《侠女》般由行走段落开篇，这已被视为最“胡金铨式”的视觉标签。行走，往往意味着人生前路之多艰，参禅悟道之苦旅，也是胡金铨个人艺术创作的自我指涉(为拍摄《山中传奇》，胡金铨的摄制组几乎走遍了韩国全境采景，并探访了很多人迹罕至、深隐山中的古刹)。这种沉沐于山水之情的生命体验让《山中传奇》中的行走得到了空前的强化，借由着何云青的视点，大自然的壮美、灵韵飘然于影片的主体叙事线之外，在影片的前20分钟内成为了真正的主角。尤其值得称道的是，山水之美与摄影机运动以及观众视点之间，达到了天人合一般的默契。编剧钟玲曾在《鬼气、美感与文化》一文中指出，作为书法家和水墨画家的胡金铨在展现风景时多采用观画者看手卷的方式，“银幕上出现书生在大自然中徒步长途行走，他大多从银幕的左方出场，走向右方。此时，壮丽的风景即随着书生的移动以水平方向呈现在观众面前”。像众多的水墨画一样，《山中传奇》中的人物往往从属于自然，在构图中居于远方一隅，却使整个画面无形间变得气韵生动。另外,国画里“无中生有”的留白技巧也在影片中得到广泛使用，如何云青第一次看到庄依云的著名一幕:山色溪光，风劈迷蒙，白衣女子于远方持笛吹奏，声音婉转之处倩影绰绰，似真似幻惹人遐想，可谓美不胜收。
一切景语皆情语，在何云青目睹此番情景后再次上路，影片的爱情音乐主题开始适时地接人，预示着这位原本想找个清净地方抄经的书生终究无法逃脱凡间情欲的罗网。很快，随着故事情节的发展，何云青便堕入到与乐娘、庄依云两位女鬼之间的三角恋中，并陷于一场意在夺经的阴谋中无法自拔。胡金铨在描述何与二女之间阴阳恋时，音画关系的差异性处理是非常值得玩味的。何与乐娘拜堂成亲后，在高墙深宅里整日沉溺流连于床笫之欢，在表现二人肉体欢愉的同时，胡金铨用很多象征的手法(如炽热的阳光、奔放的花朵，交配的昆虫、池底旖旎的锦鲤)来强化何躁动亢奋的生命力;而当何结识庄依云后，二人去后山采醒酒草的段落，却是另一番清丽脱俗的自然景象---- 烟雾、云霭、怪石、激流和点染其间的秀木，两人之间更多的是精神层面的交流。我们应该注意到，衬托这两个段落的音乐实际上是相同的爱情主题，但是在情感色彩上却是截然不同的:前一个段落使用西洋管弦乐队和钢琴的交响演奏，热烈而充满律动;后一个段落则使用民乐队演奏，舒缓而含蓄悠长(音乐声常被溪水声所掩盖)。除了相同主题的变奏处理之外，在前一个段落中间胡金铨还突然插入了一个13个短镜头组成“蜘蛛结网捕食”的华彩章节，配以女鬼凄厉得意的笑声，这宿命般的一幕令人不由地想起《侠女》片首相同的艺术处理(那部影片同样由石隽和徐枫主演，但两人间的关系却与《山中传奇》里大相径庭)。
因此，在叙事表意的层面，《山中传奇》里除了依托瑰丽高超的摄影技巧，作曲家吴大江的配乐是十分突出的亮点。正如黄露之于徐克那样，吴大江和胡金铨之间也早已超出了一般的搭档关系，他的音乐圆融地与画面纠缠在一起，相互阐释定义。而且，相较于两人早期的合作(如60年代的《龙门客栈》),《山中传奇》中音乐的手法和功能要重要得多，这既是吴大江70年代中期之后对于“中乐交响化”理念的一次重要实践,更关键的是，音乐在《山中传奇》中部分地取代了胡金铨赖以成名的、以剪辑技巧诠释武功招式的功能。譬如影片上半段的高潮戏，也就是吴明才饰演的番僧与乐娘击鼓过招时，音乐由稀疏的鼓声渐人，随着两人斗法的愈发激烈，越来越多的打击乐元素(包括钱鼓、罐鼓、狮鼓、大、中、小钹、小锣、武锣、梆板等等)逐渐汇聚在一起，时急时缓，最后冲向疾风骤雨般的高潮。在这约十分钟的段落中，音乐突破了传统的艺术使命，以抽象的韵律带给了观众比画面更画面的具象感。胡金铨与吴大江“合导”的这首令人叹为观止的“群鬼交响曲”，实在堪称是世界最一流的大师手笔。
二、无题诗:胡金铨的禅机与危机
胡金铨在《山中传奇》中以极其缓慢悠长的步调来描述其唯一的内容“情欲”(更确切地说，应为“情狱”)，其手法曾引发很多研究者的讨论。譬如，张建德便认为，在上文所述的何云青与乐娘间的那段激倩场景中“过分的象征意味叫人尷尬”，黄清霞也指出《山中传奇》的叙事不足以持续观众的兴趣,影片“迷失在太富噱头、太丰富的景色场面中，或是在迪士尼式纯装饰的自然画面中，像蜘蛛捕食、鲤鱼戏水或飞鸟等等”。对此，我的理解是，胡金铨在《山中传奇》中似乎在刻意地强调一种道家的阴阳相生观点。
其实对于“道”的阐述，他在《大醉侠》(1966) 以来的很多影片中都多少有所涉及,但从没有《山中传奇》里这般突出和风格化。《一窟鬼癞道人除怪》的故事里原本并没有庄依云这个角色，胡金铨增加了这个角色，并在视觉呈现上赋予其与乐娘之间的对立关系，如钟玲所说:“个性上，依云柔和，乐娘刚强;衣着上，依云都穿白色或蓝色的衣裳，乐娘则着红或艳黄色，两人衣着的象征意义，不言自喻。”同时，体现在音乐赋予的色彩上，何与依云是清丽脱俗，与乐娘则是浓墨重彩。然而，从某种角度上看，这两位女性又是统一的，她们与阳间的儒生何云青又构成了一种相生关系。因此当她们彼此之间爆发激烈冲突时，只能打破原本中正平和的戏剧布局。
正如胡金铨可以让摄影机模拟出观者品画的神韵，对于阴阳相生，也不仅体现在表面的符号设置上，更深植于高度技巧化的剪接技巧中，这是胡金铨《山中传奇》最突出的价值所在。我们以番僧向道长学习打鼓的一段情节为例，这个五分钟的段落可以粗略地分解成下面12个于段: (1)何誊抄《大手印》; (2)僧道达成共识; (3)何与乐娘喂鱼;(4)僧道比试棋艺;(5)何与乐娘下棋; (6)道长输棋，答应传授击鼓术，关量门取对象; (7) 何开橱门，放誊好的经稿; (8)道长开屋门; (9) 道长变出大鼓、番僧变出小鼓; (10)何与乐娘、小青笙箫笛合奏;(11)道长向番僧传授钹术;(12)何誊抄《大手印》。在这个不长的段落中，始于抄经，落于抄经，浑然自成一体。其间更包含各种阴阳的对立关系，如世俗与禅悟、幸福与危机、胜与败、开与关、大与小、害人与救人等等，都通过精妙的段落剪辑融为一炉，其联系的纽带便是沟通阴阳两界的西土秘典《大手印》。而纵观整部影片，由何云青临海一场起,最终以同景收尾，因此打鼓这个段落也便与影片整体形成了一种精妙呼应的同心结构。
这正是《山中传奇》的野心所在，因为胡金铨希望借此表明他对儒佛道三界的态度。显然，胡金铨对提倡人世的儒是颇为忧虑的，正像片中的何云青，鬼迷心窍、见异思迁还技能有限，差点因色心死于非命;而对于道家的宇宙观和佛家的空镜救心，胡金铨却是相当地认同。我甚至认为，他不仅是在通过《山中传奇》表现人鬼沟通的“传奇”，而是根本就相信、认同阴阳相通之理;他在片中着力表现的一切“所为”，根本上却都是为了“无为”。当年很多观众在看《山中传奇》后都糊里糊涂,不明白影片的“中心思想”(主题)是想表现什么，胡金铨对此的回答是影片“没有主题”。这让我想起《一窟鬼癞道人除怪》最后的批语来:“一心办道绝凡尘，众魅如何敢触人?邪正尽从心剖判，西山鬼窟早翻身。”想免遭鬼魅的加害，关键在于“绝凡尘”，万物皆空一看来， 虽然胡金铨、钟玲夫妇在剧本创作时对原始的话本小说进行大量的改编，但其核心精神却是一贯不变的。“无题”(亦或言“空”)便是领悟《山中传奇》的禅机奥秘。
胡金铨是从何时变得如此“念念皆禅”?据他自己说是在拍摄《侠女》期间受到一位笃信佛教的老先生的启发，“禅只能感觉，不能解释”，于是胡金铨余生的努力，便是将它的概念转变为电影语言，“注人电影中”。既然胡金铨自己都说他的影片只能禅悟而不能阐释，笔者在此也不再纠缠于《山中传奇》的“主题”到底为何;但可以确定的是，对于“空”的追求极大地影响了影片的人物塑造和表现技巧，使它与胡金铨过往的任何电影都陡生差异。首先，胡金铨完全放弃了个人赖以成名的戏曲风味元素，如《大醉侠》和《迎春阁之风波》中的客栈戏(受京剧深刻影响)在《山中传奇》中不再出现;其次，胡金铨弱化了广受赞誉的动作剪辑方式(部分功能被音乐所取代)，《山中传奇》成为他“唯一部不是以动作片为目标开拍的电影”;最重要的，胡金铨放弃了对人物道德合法性的界定。以往，观众至少对胡武侠影片中人物形象的忠奸一目了然,然而拍摄《山中传奇》时,胡金铨却对此有所反思，他认为过去中国的叙事一向偏向“载道”和“说教”，反映在人物上就是“简单化”，好人做的都是好事;而坏人做的都是坏事。这可能与我国的传统剧的脸谱，即是以化装将角色类型化的传统有很深的关系，也即是说“合自己意的就是好的;不合自己意的就是坏的。本质上是没有分别的"。对于这一点，我认为胡金铨的勇气十分可嘉，但无形间也会对那些将电影视为通俗娱乐产品的受众提出了严峻的挑战。胡金铨为追求禅悟而将《山中传奇》导入一种令人不安的历史虚无主义，这为影片的商业惨败提早便埋下了伏笔。
三、南柯梦:再评胡金铨的作者意识
钟玲曾将中国鬼怪故事的特点概括为“人情、幽美”，意思大概是说，中国的鬼魂们常会染上人类的气质和行为。具体表现为，女鬼常现身为美女，她们或者美艳动人，或者楚楚可怜，容易动心爱上人类，甚至为人类怀孕产子。然而，凡是看过《山中传奇》的观众，却发现胡金铨的处理非常“不近人情”。尤其是在影片结尾的决斗中，当何云青扔出降魔的蜜蜡念珠，数声轰隆巨响过后，无论是意欲害他的乐娘、王婆、小青抑或是一直保护他的番僧、依云、崔参军，竟然无一例外地死光光!对比程小东在《倩女幽魂》(1987)中的处理，聂小倩和宁采臣虽然阴阳两隔、无法厮守，但至少还为她保留了入土为安、下辈子顺利投胎做人的补偿性结尾。可胡金铨为了追求个人精神上的圆满，竟要求观众同他一道“绝凡尘”，斩断情欲，结果可想而知。正如黄清霞所言:“在电影中，胡金铨没有提出答案一丝一毫希望的火花或丝亳安慰也没有，而观众来戏院看的，或不是正胜邪，至少也是我们寄望的价值:正义、忠实和牺牲这些。
胡金铨坚毅地接受残酷的现实，使他的电影有种哲学的、差不多密封的完美感觉，但却要付出代价。”没有哪一部胡金铨的影片像《山中传奇》那般拥有如此多的衍生版本(这似乎也从一个侧面体现了发行商的困惑)。影片的完整版长达184分钟，但是在台湾最初的放映却是110分钟(也有一说是120分钟; 1998 年香港国际电影节的胡金铨回顾展上放映的是125 分钟版，据说是胡亲自剪辑的;此后在日本发行的DVD则为117 分钟，封底称胡金铨是“香港的黑泽明”，《山中传奇》是他的“最高杰作”。对于内地的研究者来说，《山中传奇》的完整版很长时期内芳踪难觅，幸而台湾地区于2009年出版了影碟，笔者这才得偿所愿。比较一下110分钟短版与完整版，主要差别在:缩短了开头的行走部分(何三次见到依云减为两次)、删去第一次番僧与乐娘的斗法(即上文所言的“群鬼交响乐")、删除小青半路袭击云青、依云的情节(本来这段最具胡金铨过往快速剪辑的神韵);删除一窟鬼的前世回忆(孙越的戏份完全不见)、删除了乐娘杀害道长、被打入阴曹地府受审的情节，此外还删除了大量的细节描写等等。但最令人无法忍受的，是删节版去掉了完整版结尾“南柯一梦”的情节设置(观众到最后会发现，何云青的山中传奇似乎是一场“梦境”，这恰有“镜花水月、一切皆空”之意)，如此便让影片原本前后呼应、头尾衔接的圆形封闭结构无法自圆其说。对此，身在香港的胡金铨虽然怒不可遏，却也无可奈何。
那么，该如何评价胡金铨这个人和他的作品呢?似乎站在不同的角度，当有不同的答案。对于研究者而言，绝大多数视其为一个不世出的电影作者和艺术大师。而站在投资者和制片人的角度，他们往往苦乐参半。如曾投资《龙门客栈》和《侠女》的台湾“联邦”老板沙荣峰便在回忆录里大吐苦水，说胡金铨完全不考虑电影工业的制片规律，费工费时,超支无度，更视违约为家常便饭，实在不够仗义;可在同时，他也坦言,也正是胡金铨让“联邦”的大名彪炳史册，因此虽然在合作中摩擦不断，但在过尽千帆之后终是无怨无悔。《空山灵雨》的制片人胡树儒也说:“当年罗开睦和我找胡金铨拍电影，是出于对他的崇敬;明知他会超支超时也大力支持他，没有加以掣肘，只想还一个心愿，拍一部好片出来，..... 胡导演对理想的执着，对完美的要求是中国导演中少见的。站在制片人的立场来说，如果不是心中有数,加上财力充足，等闲不敢找他拍片。”(事实上正是如此,客观地说，1978年诞生的《山中传奇》便是胡金铨“最后的杰作”，也是他精神圆满的标志。此后他虽也拍过几部影片，但再也没能实现对影片的自由掌控，基年十几载的生命，他几乎便是在困惑自哀和壮志难酬中度过。
那些将胡金铨视为电影作者的观点，我认为没有问题，但还需要在两个维度上加以强调。因为胡金铨的电影风格并不统一，至少《山中传奇》便是一个不同于以往的异数，这也是它不像《大醉侠》.《侠女》那般经常被学术界讨论的原因。首先，我认为胡金铨所一以贯之的，不是一种简单的艺术表现技巧，而是一种追求纯粹和完美的“旧文人”作风。他早就有机会开拍《华工血泪史》，却总想再筹些钱，让影片能有更出色的表现，为此他不仅与机遇擦肩而过，还牺牲了与钟玲的婚姻。他的徒弟、也是为他投资《画皮之阴阳法王》(1993) 的吴明才说:“我们的想法是既然请他拍片，就应绝对信任及支持他，可能他某些手法已经过时，但不能要求他模仿别人的手法，例如徐克、程小东那种快速的国面剪接法就绝不是胡导演的风格。”无论电影潮流如何变化，胡金铨“我自岿然不动”，他那固执、力求完美的旧派作风仍然驱使着他不急不缓地在愈发狭窄的电影之路上走下去。
如同《山中传奇》，不卖座，但足以传世。其次，是胡金铨电影中永远挥之不去的故土倩结。日本人称他“香港的黑泽明”不是没有道理，因为他的摄影技术便颇有偷师宫川一夫的影子;波德维尔也指出，胡金铨的剪辑技巧基本因循了好莱坞的古典经验(除了为数不多的实验性尝试)。可令人惊叹的是，当他把上述技巧纳人到自己的作品中时，一切突然都变成了“中国的”，不仅仅止于历史、音乐、镜语与片头字幕，连影片的叙事节奏和观赏过程都成了民族化的独特体验。大多时候，这种独特体验并不是香港的，而是内地的，更具体地说，是他的故乡北京的，如《山中传奇》里那个亦恶亦谐的王婆，满口的京话儿便让人备感亲切。我们需得承认，在70年代末期香港本土意识高涨、国语片下滑的时节，胡金铨这种对个体离散经验的强调一定更为加剧了他的困惑和落寞。正像那个在山中独自背负前行的何云青，不经意间经历了一场翻江倒海般精彩绝伦的春秋大梦，醒来却无人知晓，也无法说予人听，于是只好拍去身上的尘土，兀自前行。胡金铨无疑是孤决的，但也正是这份遗世独立的孤决，让他----这位20世纪中国电影艺术的先行者永垂不朽。
2 ) 如国画般的国萃
3 ) 乱谈：抄经需要走多远、花多久？
同是 1979 年的《山中传奇》和《空山灵雨》，就像花开两朵各表一枝。近似的班底、近似的主题、近似的取景、近似的节奏，以及从缓慢行走的节奏中徐徐展开的故事。如果让我乱谈《空山灵雨》，所起标题也同样可以是一个问题：三宝寺究竟有多大？
在《空山灵雨》的开场中，文安居士一行整整走了10分钟，翻过一个又一个山头，跨过一道又一道门槛，穿过一进又一进院落，才终于来到下榻的斋房；随行的白狐和金锁照着地图寻找三宝寺的藏经阁，又是一番兜兜转转、跑跑跳跳，老江湖也迷失了方向。胡金铨用时间换空间，三宝寺之“大”，直令人印象深刻。
《山中传奇》的开场也几乎如出一辙。只不过，相比《空山灵雨》的静默，它还多了几句台词。但两相比较，还是能看出个中差别。《山中传奇》用时间要换的，不是空间之“大”，而是地处之“偏”。所以主人公何云青一登场就走到了天涯海角般的海边，青山、边寨、荒宅、古亭、流水瀑布、日出夕落，这般不停地走啊走，越走越是荒无人迹，终于在缥缈悠扬的笛声中走入了一座满是厉魂怨鬼的鬼蜮。
寺庙里的大师父跟何云青说，京里的大师等着这部经书做法事，要为埋骨边关的亡魂超度，你要尽快把它抄完，还特意给何云青找了个清净之地，让他能够心无旁骛地抄经。可是，开场胡金铨式的漫长行走，一上来就磨灭了观众的耐心，不禁使人疑惑：这么紧急的一桩事情，为什么要安排到这么偏远的一个地方？难道不能在寺庙里抄写吗？寺庙难道还不够清净吗？
用电影里的话说，何云青也就是个混子，为了挣钱才来接这个活计。你瞧他到了经略府，也不着急干活，倒是先应酬起来，还为女色所迷倒，整日价缠绵。闲暇时抄抄经，累了就与女眷厮混，赏风赏月赏荷花，浑然不觉有任何紧迫的意识。甚至到了故事结尾的紧要关头，女鬼来袭，崔参军和另一个善良的女鬼庄依云都来催他赶紧把经抄完，他也还以“心难定”为由，表示抄经之事难以为继。
不知是不是因为最近读了几本和“工作”有关的书籍，看这部电影时，我总不免觉得何云青的闲适自有其自由的一面——电影旁白是这样描述他的：“有一个落第举子，念了一肚子的书，也找不到一件象样的事由儿，他就东抄抄、西写写，混个嚼谷儿。”
反倒是那些怨鬼佛僧，都在千方百计盼着他完成这项抄经之业而汲汲营营。电影结尾，黄粱一梦，醒来的何云青一个转场就完成了这项“工作”，寺庙里佛僧也念叨起超度边疆战士亡魂的梵呗之音。
节奏之快远不及整部电影近3小时时长的一梦之悠长。
4 ) 空山新雨后，红尘一梦长
本片是1979年拍摄，大约那个时代正是一切新事物开始的阶段，无论是武侠剧，神鬼片，基本色调都很一致，朴素中渗透着对中国传统文化的尊敬，朦胧而悠远的画面中一个个故事缓缓展开色彩，大约有这么一种感觉，画卷辗转开头便隐隐觉得那便是一个有故事、有传奇、有书中颜如玉、有鬼狐、有江湖的世界。便就是这样的世界，你也许沉下心去看，去读，去听，才能体会那滋味。
书生应老和尚之约前往边远的地方抄经，经书名为《大手印》，法力无边，要全书抄完，再做一些仪式，方能具备法力，然后送往京城，为在边关阵亡的战士超度。
出发之前学的降魔手势（后面有说明，开始不明白是什么意思）。在去抄书的途中有奇遇，期间有几个伏笔，凉亭休息遇见的砍柴人（与片尾呼应），跟在身后的番僧（后面降鬼主力），途中时隐时现的吹笛女子（从后面推论为依云，可能一开始就想抢经，但未能得手，不知是否因为番僧紧随其后的原因）；中途的城墙上遇见的疯子（应为老张，到底是为了经书，还是暗示有危险，目的不明）。
到达目的地，找到崔鸿至，遇见王妈妈，乐娘，小青。王妈妈的高超演技，步步为营，去喝酒途中的诡异的小径，忽然消失的番僧，王妈妈房屋的怪异，一切都在夜色中昏暗不明。书生红鸾星动，莫名其妙与乐娘结为夫妇，开始抄经，似乎一切都按部就班。
王妈妈盗书，佛珠显灵，番僧学击鼓，迷雾越来越浓。在酒肆遇依云，暗生情愫，被告知家中娇娘为恶鬼，心有疑惑。回家被乐娘追问，初次看见她的法术。
然后开始逃命生涯，发现一切扑朔迷离，身边人个个不似看来模样，依云也身负异术，在亭中展开恶斗，借法术看见众人生前纠缠。乐娘为经略宠妃，因老张献依云给经略而失宠，心生怨恨，将依云退下桥摔死，然后被逐出府，将死之际被山中道长所救，临死前许下愿望要变为厉鬼报仇，老道达其心愿，授击鼓术，学成害死王妈妈、小青、老张，驱为鬼奴。依云母亲装死坟前，易化为鬼，两人开了酒肆，与崔鸿至有染（前面有段潜台词，依云一再要求经略去喝酒，说经略一来，我家就只招待他一人）。
亭中斗法，番僧心软，导致乐娘逃走，并且杀死老道（此间有段对话，老道叫乐娘跟他走，乐娘说这部经书对你也有好处，可以解释为什么老道对乐娘的行为漠不关心，并且开始不愿意传授番僧击鼓术，老道死，看过其他点评后，发现的确为黑驴，此处可呼应前面为什么把猫当成老虎，导演和编剧对于传统文化的巧妙构思由此可见一斑）。番僧受伤，书生拿着经书逃跑，途中又遇见崔鸿至、依云、老张（此处有老张遇害的说明），众人督促书生将经书抄完，乐娘追来，化为依云，众人真假难分，最后关头，书生扔出佛珠，所有鬼化为烟云，此处方知原来崔鸿至亦为鬼也。
最后回程途中，又遇砍柴人，问道，你还没有去啊？回答我已经去过了啊，回首四周景物，一幕幕袭来，竟不知是梦是醒。番僧做法，超度亡魂，全剧终。
有几点疑问：
1、为什么非要去深山抄书？个人推断，里是将要超度的亡魂所在，而剧中鬼因为孽缘无法超度入轮回，大概也是需要有缘人去度化吧。
2、众鬼为何白天也活动自如？难道因为那片地方变成鬼城以后是另一个时空？
3、老道为何要救乐娘？还有授法术时，镜中所见片段有何意义？？为何后来又传授番僧破解法术？亦正亦邪难以分辨。
4、众鬼消散以后为何还留有一头？是依云还是乐娘？
5、整个故事为何独独选中何云青，与众鬼的因缘未曾说明，开始老和尚传手印的时候为何不能说话？
5 ) 山中无历日，一梦不知年
6 ) 连鬼化脓都做得那么好看。
1
说，胡金铨来香港的第1份工作，就是校佛经，和山中传奇里的石隽的角色是一样的
，他没有什么选择，那是一间印刷厂，校对小说还好，可以一边校一边读小说；佛经是最惨的，一句也不懂，而且又不能错。宋存寿就是他的同事。
胡金铨是最讲气氛控制的，在这样一个回忆的情境当中，他要把那种孤闷的情绪，给烘托出来。
第1个镜头就看出了名堂，那不就是紫气东来的电视版吗？从这个紫气东来，直接引出了字幕，山中传奇。
感觉就像中国版的指环王。连鬼化了的脓水都做得那么好看。
如果按照杜刚建的观点，中国早在宋代就发明了电视。就是在番僧做法的时候，反映出了过去乐娘怎么样害死无辜的生命，并把他们留用在身边的。但也许厉鬼和这所有一切的妖魔，都不过是公子的南柯一梦。
话说胡金铨为什么能做出这么中国化的影像，而且又松散又奇怪。
原因两个都是跟制作过程有关，第一，她爱上了哈佛大学的文学教授钟玲，据说两个人是一见钟情，当时钟玲正在着迷宋代的鬼故事，于是就定下了这个剧本。胡金铨自己开玩笑说这是他拍的唯一一个不是自己写的剧本。但最后两人没结婚，胡大师就去世了。
第2个是，胡大师去访问了韩国的文化遗产，对海印寺印象极为深刻，包括华城，也就是一开始崔参军站在的地方。当时韩国愿意出资让他拍电影，但是提了一个条件，就是要拍两部电影，所以胡大师是将此片与空山灵雨一起拍的，也就是一个套拍版本，
同样的人马拍了两部影片和两个故事。
但整体拍得神神叨叨的，特别适合伽耶山空灵的场景。胡大师对自己三个小时的版本也是犹豫不定，他在氛围制造方面做足了功夫。我们看的也就是那些氛围。
老舍投湖，也是这样子的氛围。
看似乱七八糟的剪辑，其实有无限的意蕴，可能也许只有学中国传统文化的人能明白。比如在胡大师拍的唯一一场新婚以后的床戏，大师立即就接了一个鱼戏莲叶的镜头。这就叫鱼水之欢。正好主角也姓荷花的荷。这种新婚镜头也许是胡大师内心与钟玲之间的投射吧。
再比如说，厉鬼和大法师斗法的时候，大法师头昏，出现了斗拱的画面，那就是说勾心斗角。非常中国化。
再比如说出现五颜六色的气体，反映魔法，这不就是中国的五气吗？本片的第1个镜头是山中的紫气，也是气，中国人的核心就是气，这就是一个宋代的故事加上明代的场景。
这个片可以用两个字来概括——不俗。
2
胡金铨最纠结的就是和知识分子的关系，在这部电影当中他写的就是一个知识分子，有点像老舍，闭门造车
他是一个业余历史爱好者，经常去参加东方学会什么的，听所有的议题的论文，带着极浓厚的兴趣，然后又对它们加以利用，这在当时连鲍吾刚他们都是见到的。
连他认识最后差点结婚的钟玲，也是在学术会议上。
可他自己不承认自己是学者，他有点像，给七武士写剧本时期的黑泽明。
试图表现内心的武侠世界。
他小时候的内心世界，他虽然出生在北京，但是在4岁的时候，随着父亲到了河北省井陉煤矿，后来他父亲又调到磁县创办磁州煤矿公司，就在磁县的郊区住下来，所以北方的东西给他一个非常深刻的影响。
他一个人自己看书，武侠就是他的想象世界。
3 这个片子是台湾文化部修复的，项目名字叫文化部2016年台湾经典电影数位修复及加值（就是我们大陆增值的意思）利用计划补助，财团
2018再做空山灵雨！
法人（伪）国家电影中心执行。
说明是这样的，本片发行于1979年，伪国家电影中心于2016年完成本片的数位修复，以35厘米原底，翻底，放映拷贝多种素材合并而成后，进行修复及调光并移除放映拷贝片之字幕，讲的蛮清楚。
7 ) 《山中传奇》和《空山灵雨》不能一起看。
之前对于胡金铨导演的认知，只有《龙门客栈》和《侠女》，毕竟是大家公认的扛鼎之作。知名度方面虽然《山中传奇》也获奖无数，但大陆方面评价最高的还是前面这两部。
近年来，对胡金铨导演的关注度越来越高，我也慢慢按照胡导演作为标的来看电影。我是先看《空山灵雨》的。坦白说，那时候的电影名字比较朴实，更没有像武侠小说《天涯 明月 刀》和让人看见电影名《叉手》那样就想看内容，但我毕竟看了无数武侠，所以还是想看看名导演作品到底名在哪里？
有趣的是，我是先看建筑学才来看这两边电影的，有位教授谈及寺庙建筑时，恰好对方也比较喜欢看电影，刚好说这部电影，就评论说估计由于经费原因，而且那个年代不可能借用大陆的寺庙，所以这两部电影是借用同一所韩国寺庙进行拍摄的。我是先看《空山灵雨》，再看《山中传奇》，所以开始还没比较内容，但是看寺庙我就知道肯定不是中国式的寺庙，这不明摆着《宫本武藏 决战一乘寺》吗？应该是日本的寺庙，但看到《山中传奇》中不少演员的韩服那个长期占用版面的鼓，包括还启用韩国演员，我就知道这是韩国寺庙了。虽然拿了金马奖，但毕竟胡金铨导演是HK人，估计也是仇日的，选择韩国寺庙应该是个折衷选择。
很多观众和影评人说胡导演很多电影是虎头蛇尾，或者说是画蛇添足，这个在《侠女》和《空山灵雨》，《忠烈图》中都有体现。但《山中传奇》还是比较完整的，只是其中很多片段随意性很强，前后不连贯，估计是导演的即兴之作，随时可以用于后期的删减，因为我看的是无删节版，3个多小时的。
《山中传奇》和《空山灵雨》是不能一起看的，如果前后接着看，不但穿帮的内容多，而且还觉得能不能各位大老板，给多点制作费胡导演，让这两部电影都成为传奇，我明显是一厢情愿了。导演有自己的价值判断，但到最后不得不屈服于制作费和商业利益，只能委屈观众了。但我觉得，如果是一部完整的爱情鬼片，应该把之前的故事可以讲的再详细些，比如汤臣老板娘怎么害死王妈的，就是洗衣服随便就拖入水中淹死，这个就太过简单草率了。至少你要像弄死依云那样的手法才行。而且电影组太草率，你个王妈，至少找个女配音演员啊，这男声配女角，是不是又是经费不足？
说回电影，在70-80年代能够拍出这类电影，的确是非常高的电影水平制作，毋庸置疑的。我小时候，全社会都穷，而且由于郑智化，不可能看到这部电影的，我只看到张艾嘉的《似水流年》，那时候年纪小，不太懂得文艺片，但对于娱乐枯竭的时代，也是一种非常不错的熏陶。就像天天呆在图书馆，想不进步都很难。
再补充一句，每个人都有年轻的时候，张艾嘉那时是真漂亮！！！然后石隽也是胡导演偏爱的男主，我觉得应该换人了。他只适合在《侠女》和《龙门客栈》中担任男主，其中《侠女》最适合。
8 ) 『山中傳奇』取景地
（未及備份，趁記憶尚全重新整理。爲防再遇家抄門滅，發于公共可見區域）
2020-05-24 19:41:28
唔，通統沒去過思密達，偉大的互聯網！
一 釜山廣域市影島區 太宗台（부산 광역시 영도구 태종대）
二 慶尚南道陝川郡伽耶面緇仁里 海印寺（경상남도 합천군 가야면 치인리 해인사）
三 慶尚北道慶州市進峴洞 佛國寺（경상북도 경주시 진현동 불국사）
四 京畿道水原市長安區迎華洞 華城（경기도 수원시 장안구 영화동 화성）
五 江原道襄陽郡縣南面仁邱里 竹島亭（강원도 양양군 현남면 인구리 죽도정）
六 京畿道廣州市南漢山城面 南漢山城（경기도 광주시 남한산성면 남한산성）
七 京畿道南楊州市金谷洞 洪裕陵（경기도 남양주시 금곡동 홍유릉）
八 慶尚北道慶州市江東面 良洞村（경상북도 경주시 강동면 양동마을）
01 觀稼亭（관가정）
02 心水亭（심수정）
03 詠歸亭（영귀정）
04 香壇（향단）
05 書百堂（서백당）
九 慶尚北道慶州市東川洞 掘佛寺址（경상북도 경주시 동천동 굴불사지）
十 慶尚北道慶州市南山洞 書出池、二樂堂（경상북도 경주시 남산동 서출지 이요당）
十一 首爾特別市鍾路區 景福宮（서울특별시 종로구 경복궁）
十二 慶尚北道慶州市東川洞 瓢巖齋（경상북도 경주시 동천동 표암재）
十三 江原道 雪嶽山（강원도 설악산）
01 麟蹄郡北面龍垈2里 百潭溪谷（인제군 북면 용대2리 백담계곡）
02 束草市雪嶽洞 飛仙台（속초시 설악동 비선대）
03 襄阳郡西面五色里 龍沼瀑布（양양군 서면 오색리 용소폭포）
待考
十四 慶尚北道慶州市路東洞 景哀王陵（경상북도 경주시 노동동 경애왕릉）、拜洞 三陵（배동 삼릉）
阴阳界。胡金铨在本片中展现漫长的“行走”，比楚原的极端压缩空间更好，但也造成剧情不紧凑，或许因此没有继承者。常用推拉镜头，声音成为主角之一，取景地似乎和迎春阁一样（改：据说和空山灵雨是套拍的），对法术的详细描绘让人想起侠女。人物性格粗糙，行动意图很弱，大量自然生物比兴手法很罕见。闪回竟然用了类似液晶屏的东西。
很难不产生过度解读，女鬼徐枫和张艾嘉始终美貌如初未现原形，倒是书生石隽扮相面如枯槁青面獠牙。潦草随便的男女关系完全是现代人的写照，女鬼由爱生妒动机不纯心思深重（更具灵魂），反之男人色欲熏心软弱无能立场摇摆（更如空壳），辅以镜头快速推拉、山间残阳剪影、结尾黄粱一梦，情寓于景意之于形，对比《夜与日》，真的好像洪尚秀拍了一部古装志怪片。非常好奇洪尚秀看完《山中传奇》的感想。
志怪电影《山中传奇》沿袭的固然是极为中式传统的美学和叙事模式，佛教与道教挟持一个软弱的儒生，令其在战事失利的边塞地区不能自已。但掰开影片的中式外壳，我们能在中心部分找到西方思想的核。中段影片提前达到高潮之时，忽然叙事进入插叙段落，这个闪回居然以电影放映的形式实现，好像是被压抑的记忆忽然弗洛伊德式地回到意识中。而这段过往的放映者是一个番僧，更添加了其中轮回的宿命感。这样来看，结尾恍然不觉是否南柯一梦了的主角似乎也在真幻不分之余处理了自己的性问题，徐枫和张艾嘉代表的一娇艳一纯洁的两个女性形象最终在佛法功德圆满之时灰飞烟灭，心里的魔障就这样得以超度。
人生中最后一次尝试看胡金铨。上一次他让我感到痛苦还是侠女。烟雾是真的漂亮，不过人物符号化、故事套路化。我不是对石隽老师有敌意，可是他在胡金铨电影里的扮相引起了我生理上的不适·····怎么会有人这么呆板、僵硬加浮夸
我喜欢这种慢和长，故事养在山水中。人要赶路，会在山间日夜兼程地走，导演不会缩减成完成“赶路”的功能就匆匆掠过。故事我反倒觉得是其次的，导演对山水光影充满了凝视的兴趣，连人物之间的行为都会通过自然万物的行为来“比兴”。从容大气，美不胜收。
太尼玛长了，累死老娘了。
胡適之說過：「《西山一窟鬼》本是一片鬼話，添幾個鬼也不嫌多，減掉幾個也不算短」。重點不在鬼多不多，而在故事精采還是拖沓。照胡金銓這拍法，就算東山也來一窟鬼，南山也來一窟鬼，除了讓小鼓和大鈸發出的噪音加倍之外，不會有任何幫助。胡金銓只是美術好。其他都是溢美。
太美了 心事重重重来过 这就是聊斋志异啊。。。如果非要选，我选这部做胡金铨最佳电影 同时定此片为中国电影前五强之一
蜻蜓交尾，蜘蛛缚丝，池中睡莲半张半合，欢爱段落拍得真绝，大剌剌赤裸裸的蒙太奇简直晃瞎眼。斗法虽然糙了点，但整体节奏依然独孤求败，三徐一疾，云蒸雾绕，山中传奇无愧也。
北影节最后一场，4K修复192分钟版，大屏幕看胡老师挺爽的，特别是这种摄影美术都很棒的，婚后动物交欢空镜头蒙太奇挺有意思的，不过192分钟版本，还是素材太多，音乐镜头手法显得过于重复，故事也显得啰嗦，可以更加精简的，有些台词钟玲写的也很累，现场笑声有些并不是赞赏。
#bjiff#电影资料馆192分钟4K修复版。威尼斯首映，徐枫女士资助。只有美学意义吧，看得出《倩女幽魂》的基本设定都来自这里，所以《笑傲江湖》是为了报恩？倒是挺能理解徐克的痛苦，大师一放开，问个路10分钟，行个山20分钟，您再文艺气质水墨风范也受不了啊。剪辑师真的很重要。
张艾嘉，好漂亮！板着黑脸的徐枫很适合演厉鬼。敲鼓和空镜太多了点。另外，真不习惯思密达的民居建筑风格
空灵，幽昧，恍惚，迷情，幻境荒凉，这才是华语怪谈系列的正确拍法！
徐枫气场太强大了 石隽演技太老派了
三星半，南柯一梦，但是太冗长了。张艾嘉很美，徐枫很有气场，石隽，天哪，求换掉他。
胡金铨做韵味真是足
和空山灵雨一起拍摄，一景一组两用；和之前的电影比起来是异数，从武侠到无侠，只有奇幻志怪的佛鬼狐人，阴阳不分；与钟玲合作的剧本带来不限于女侠的女性角色和各异气质；三位主角，儒道释三教的区别和关系，对诡异而出彩的王婆印象深刻，台词真好哇；打斗只是调味，越发不重要；主角何云清的憨厚有喜剧意味也招人烦，除了抄经没啥用，想起侠女，游山玩水饮水赋诗，只因无事可做，想起海鸥和奥涅金…“这里没别的好处，就是清净”，本想图个清净，却遇到怪事；经书帮助孤魂野鬼超度，经书像不像电影 ？胡导是不是抄经的人？“你怎么还不去？我去过了…我马上就去…”，看开之间也有悲凉；本片算不算胡导真正意义上的最后一部作品？跟着就像结尾的黄粱一梦般飘然而去了
之前一直没看，赶上威尼斯的192分钟修复版也是缘分，片头写着徐枫独资赞助。要感叹一下，现在再也没人会拍这样的电影了，就连那种未经革命的北京话也没人会讲了……
胡金铨的电影太悠长了，一般人还真看不下去，我差点看睡着了，开头走个路就走了半个多小时，这谁能顶的住，走路都走的那么认真。最后故事线已经明朗了，他收个尾，收了50分钟，真真的有头有尾。在当时没有特效，各种烟雾来凑，哈哈哈，好仙阿，笛声，鼓声啪啪啪一顿敲，还那么有节奏，我都好想躺下来睡一觉了，如果院线放这部电影没人睡着我跟你姓。张艾嘉好仙女阿，虽然一开始我就能猜到她也是鬼，但我还是把她当仙女的，毕竟鬼也有好鬼嘛，这一正一邪的女子都像是聊斋里的人物。这部电影还有一个很大的优点，就是那山山水水的美景，宛如一幅幅水墨画。
人的一生有三分之一的时间是在睡眠，胡金铨此片有三分之一的时间是在赶路。山中传奇和空山灵雨可谓胡金铨最好的两部电影。侠女的前半部的意境到了，甚至有过之，只是后面的武侠部分让影片减分。