过客粤语

就我看来，《旅客》和《放大》具有强烈的同一性，安东尼奥尼都是通过惊悚悬疑片的内容来装璜本身枯燥的哲学问题。《旅客》中，安东尼通过强调“身份”问题，来剖析现代社会中人物所经历的社会属性与情感属性的断裂。剧中人物试图通过放弃原有“身份”而摆脱习惯性的生活，通过进入新的“身份”而获得一种新生活的体验。然而，双重身份沉重的过去使得“身份”不仅仅是当前的现在性的存在特征，而且背负了以往的个人历史。洛克，或者是克劳森，无法摆脱身份历史的困扰，最终现在双重身份的狭缝之中，并以死亡的悲剧告终。

洛克本身是一个记者，前往非洲报道某非洲国家内部的独立战争。“记者”这一身份，总是与被采访者相联系，因此洛克总是通过自己来体验和质疑对方的身份和观点，因此他人身份相对于“记者”这一职业，比其他的职业具有一种更高的“与自我的同一性”。因此洛克选择放弃自我身份，而进入他人身份，是具有某种内在化的心理动机。于是，为了摆脱原有的习惯性的生活，摆脱妻子和工作，洛克通过虚构的死亡变成了克劳森。

然而洛克在接受克劳森的身份之后，不得不接受这个身份所具有的历史和社会属性。因此，他成为了一个为民族解放游击队提供军火的军火商。由此，他从一个略显中立的政治姿态，变成了一个完全的反政府拥护者。于是克劳森便面临着政府特务人员的刺杀。更重要的是，他不得不面对一次又一次的约会。然而，过去的身份又对现在的克劳森进行追捕，曾经的妻子和电视制作人，渐渐发现洛克并没有真正死去，于是通过警察进行调查。于是他的双重身份导致了现实状况的双重追捕，因此尽管看上去他背负了克劳森的命运，最终死在了特务的枪下，但造成这个结局的并不仅仅是克劳森的身份，警察对于洛克下落的层层追问，也是导致悲剧收场的推动者。

然而，建筑学的女孩的出现则是洛克/克劳森第三重身份的特征。洛克/克劳森的第三重身份恰恰是他的同时拥有双重身份的特性，他夹在身份与身份之间的人生境遇造就了他的第三重身份，逃离者。而逃离者的身份让他结识并深深吸引了建筑学的女孩。因此，这个第三重的身份才是他真正的身份，他也只能通过这个身份来体验生活。他所期待的进入别人的角色并没有成功，但在另一个角度来看，他的确摆脱了原有的生活，而开始了另一种生活，这种生活是他始料不及的，但却是必然的结果。结尾那个著名的长镜头快要结束的时候，洛克的妻子瑞秋和洛克/克劳森现在的情人同时面对已经被枪杀的洛克/克劳森，瑞秋拒绝承认认识死者，而建筑学女孩却承认认识死者。这并不是对物理或者生物学上对人物的认定，而是社会学或哲学上对身份的认定。

         旅客是我最喜欢的电影之一，当初看完电影后非常喜欢结尾的吉他曲，但是在网上怎么也查不出这首乐曲的曲名和作者，只知道担任电影配乐的是Ivan Vandor ,但由于那时我在学古典吉他，所以我感觉这首曲子的风格实在不像是出自一个现代音乐人之手，而更像是19世纪中后期西班牙塔雷加时代的作品。
   过了一段时间我买了一本吉他谱，打算练习一些新的曲子，在弹其中一首“Canco Del Lladre”的时候突然发现正是那首片尾曲的旋律，惊喜不已。原来这是一首古老的加泰罗尼亚民谣，虽然旋律优美，但名字实在不怎么样，翻译过来叫“盗贼之歌”。现在的版本是由西班牙近代作曲家兼吉他演奏家Miquel Llobet Solés 整理改编而成。

Michelangelo Antonioni’s The Passenger is a feast for visually innovative takes on shots and cuts.
As opposed to traditional flashback techniques where the spectator is thrown into a different space and time as marked by a clear cut, here Antonioni gently moves the camera away from Locke, who is in the process of stealing Mr. Robertson’s identity, towards the balcony without any visual interruption. Following this smooth transition is a scene in which Locke is holding conversation with Mr. Robertson. Antonioni has intentionally misled his audience by way of suggesting that the two Lockes share the same spatial and temporal context.
Even though there are no visual hints of this transition in space and time, there is a discrepancy of sound and image when the camera starts to move away from Locke and his desk at around 19 minutes. A conversation has already started, and yet the camera lingers with Locke in the present. Clearly, he is alone in this room. We are led to believe, therefore, that what we hear must be non-diegetic, probably something that is happening in Locke’s mind as he works on the passport. Thus, although the visual elements are logically misleading, viewers would still be able to figure out that the two Lockes do not coexist in the same room. Intriguingly, Antonioni fools us again by showing us a recording device at around 22 minutes, implying that the conversation we hear is, in fact, diegetic. As sound and image gradually realign, we are reintroduced to the time and space in which present Locke lives. The Passenger is not a time-traveling film, but its transitions and subversions of linear visual narrative challenge audience expectations.
Another stylistic characteristic throughout the film is that Antonioni often embeds visual hints to suggest what is happening or about to happen in lieu of unnecessary conversations. For instance, when Locke discovers the corpse of Mr. Robertson at around the 14-minute mark, Locke comes uncomfortably close to Robertson and gazes at his face in a manner that could be described as erotic. The elongated action lasts for almost five seconds, during which it becomes apparent that Locke is already considering identity theft.
        Moreover, there are several scenes that explain the motivation of Locke’s identity exchange with Mr. Robertson without any conversational elements: Locke’s desperation when he finds his car stuck in the desert, his disappointment at local indifference, inhospitality—all of which hints at his own struggling career. Also, at around 26 minutes, his wife’s lack of emotion at the news of his supposed death suggests an unhappy marriage.
        Even Locke frequently expresses a strong preference for spectacle over dialogue. At the one hour and nine minutes mark, the girl asks Locke what he is escaping from, and instead of answering the question verbally, he beckons the girl to turn her back to the front seat and see for herself. Via tracking shot from a high-velocity car, we see trees lining the road, moving away, and as they leave the city behind, the idea of freeing oneself from the civilized context and leading a freer, more personal life is revealed.
        Aside from all the stylistic innovations, there is one specific shot that has always been hotly discussed and admired. The penultimate shot towards the end is probably the largest chunk of speechless expression in the whole film. It is a seven-minute long continuous shot that slowly and quietly push the story to its climax. Compare to the impact the shot produces, the way it is made is much more intriguing. The entire hotel is actually built specifically for the shot. To keep the camera steady, Antonioni used a track in the ceiling of the hotel, and then in the middle of the shot the track ends and passes the camera off to a hook that is hung by a crane. The bars on the window are built on hinges and are opened as the camera goes through. It closes again when the camera turn back toward the hotel in the end of the shot, creating a magical visual effect that makes the spectators see the whole scene through the vision of Locke’s soul as it leaves his body, making its way through the window bars and wonders back towards the end of the shot. It avoids the unnecessary Hollywood style of bloodshed and gunshot, yet revealed Locke’s death in a peaceful way just as the camera moves along peacefully.
        Film is an art form where “everything that we read, hear, think, and see” (as stated by Antonioni himself) at a particular moment turns into concrete images, and then the images are shaped into stories. The Passenger is a balancing act between the vagaries of art and narrative clarity, in which the former is realized through contradictions and discrepancies in visual and aural elements and the latter through the film’s laconism, its insistence on pure visual cinema.

海外影评
过客 Professione: reporter

导演：米开朗基罗·安东尼奥尼
主演：杰克·尼克尔森、玛利亚·施奈德、珍妮·鲁奈奎
类型：剧情/悬疑/爱情
上映日期：1975年2月28日
出品：Compagnia Cinematografica Champion




原作：Irini Stamatopoulou
编译：臭蛋


影片的主角名叫大卫·洛克(杰克·尼克尔森 饰)，他是一名记者被派往北非沙漠采访游击队，他发觉自己可以轻而易举地和隔壁房间猝死的人交换身份。他的妻子在得知“死讯”后，于一些新闻资料片中“重造”丈夫，企图制作一部传记式的电影。于此同时，洛克换上了新的身份，假模假样的扮演起来，他遇到了一位不知名的女孩，就连片尾演员表上，演员玛丽安·施奈德对应的名字也仅仅是“女孩”。对于这个女孩，洛克也从未做认真的自我介绍。此后，洛克经历了漫长的迷失的幻灭的旅程，目的是为了摆脱一种痛苦的存在感，以及道德上情感上的命运之说。


这部具备存在主义倾向的电影，提出了很多关于人类生存状态的哲学问题。正如安东尼奥尼在1980年接受Aldo Tassone采访时所言，作为一名记者的洛克正是利用旅行来忘记自己的存在。而在荒芜的沙漠里，无所谓洛克是洛克，罗伯森是罗伯森，对于前者来说后者的死提供了一个实现“不死而死”的机会。想必作家罗兰·巴特Roland Barthes对此会这样评价：交换身份能让洛克不被杀害而永远消失。这个哲学命题反射在电影里洛克的一句话，他说：“当人们离开房间的时刻，每一次都是一种消失。”


电影对存在主义思潮的热衷被掩藏在具有欺诈性质的叙事结构中。导演帕索里尼对安东尼奥尼的这种美学手法这样定义：“图像内里的单声道处理”(an interior monolog in images)。换句话说，电影主人公的主观视角和摄影机客观视角之间的界限消失了，摄影机镜头变成了一种“拟人”的状态，仅仅提供给我们主人公的“视界”。在《过客》这部电影的拍摄中，“摄影机处于客观立场”，这个概念被完全打破，给人的印象是电影从来都是跟着主角的情感和道德状态走。图像的意义变成了主人公对这个世界的反射，整个电影情节仅存于主人公的大脑之中。用洛克在电影中的话来说，那就是：一切感知都是不可靠的。

这种使人迷惑的电影美学手法，在影片最后七分钟在西班牙旅馆的长镜头处理上尤为突出，就好像摄影机穿越了铁窗。这个镜头代表的意义是，主角“灵魂脱壳”了。对于他来说，世界存在于铁窗的彼岸。对此，安东尼奥尼的解释是：摄影机的运动看似不可思议，实际上代表了洛克灵魂的飞离。这同时也示意了安东尼奥的电影拍摄语法与传统和标准整个割离开来。

安东尼奥尼的这部作品，拍摄手法前卫，风格有些超现实，主角的时间知觉迷糊，这一切都源自他对叙事速度的把握以及对叙事框架的分割。我们可以看到，电影的叙述段落十分跳跃，经常跳出一段与某段时间轴上的电影章节毫不相关的情节。由此，电影主人公处在一个被隔离的时空之中。安东尼奥尼贯穿整部电影的手法之一是：给出一些使人迷惑不安的焦点细节。比如那只一直在摇动的风扇，发出恼人的单调的呼呼声。


尽管《过客》的框架不太联合，我们还能从闲散的情节中获知大概发生了什么，可是关于电影的时空定位却常常是不相关联的。安东尼奥尼关乎电影框架的处理方式，使我们对主人公的身份确认十分困惑，源自情节错综地设置，以及跳跃的剪辑。可以这样说，我们始终不知道谁是谁，因为电影中洛克的妻子称呼丈夫用的是“他”，谁知道到底是指洛克还是他隔壁房里的死者罗伯森。

电影最令人心绪不宁的一点是，安东尼奥尼企图制造一种“无存在的地点”(no-place)的概念，在电影里洛克在空地或者公园等待，从来也没有碰到赴约的人。洛克仅仅是碰到了一位“女孩”，这很有可能是不真实的，是他的一种自我模拟，“她”是一种媒介，只是不可能勾连到乌托邦的世界。基于此，洛克(电影拍摄者的观点)开始伪造他自己的故事。也就是说洛克和那个女孩的所言所行，以及他感知到的那些“真实”都有可能是被解构过的。

电影主人公癖好臆想的倾向很明显，表现在洛克仔细地的听他和罗伯森的对话录音中。在收听录音时他能召回原本的自我，使自己有一种存在感；一边还得学着假扮成他人，养成别人的性格。安东尼奥尼通过洛克的臆想，表示洛克能创造虚构的“我”，这带给我们有如品读童话寓言般的观影体验。

安东尼奥尼的这部《过客》结合了现实主义以及自然主义的概念，用更加后现代的方法，使电影的人物体验呈现出一种“被解构”的状态，表明了一种观点，就是：电影中的一切事物都处在一种幻想状态。电影中，存在于新闻资料片中洛克，和伪饰身份的洛克是极为矛盾的，好像一切都是不真实的。在一处情节里尤为突出，那就是：洛克在新闻资料片里对当地巫师的采访中，他们的角色被整个颠倒过来，巫师轻易地成为了采访者，而洛克成了被采访者。巫师点明，所有洛克真诚的提问真正反应了他的真我。说完了一些玄乎的话之后(only if it's not just what you think is sincere but also what I believe to be honest)巫师整个把摄影机对准了洛克，角色一下就互换了。

哲学家德勒兹评价安东尼奥尼为“沉迷构架”(obsessive framing)的大师。他总是把主人公从一种身份搬运到“无身份”(non-being)中，使得观众在观影过程中不自觉地推测那些强烈的“客观性存在”。安东尼奥尼对“空地”的运用使得我们纠结于精神还是物质，真实或是虚幻的辨别中。电影的叙事框架和情节设置刺激产生了一种新的层面的存在，真实取决于表观景象，是可以被摄影机制造的。德勒兹评价洛克这个人物时说：他的神经过敏，抛弃身份的行为间接引向了导演那诗化了的视觉图景。

大卫·洛克就是影片关于“存在主义”的代表，他在电影里这样描述自己：“直布罗陀的过客、开罗的小说家、亦或是一个军火贩子。”由于洛克不停变动的说法，“真实”也变成一个谜语。德勒兹总结道：“他是一个被单纯描述的人，同时是被虚构出来的映像。”《过客》要表述的“真实世界”是不存在的，即使存在也是不可接近的很难被描述的，如能被被描述也是无用的多余的。影片末尾洛克的妻子竟然“不知道”那具尸体是谁，那个“女孩”在他生前也从来不知道他的真实姓名，这使得电影有种神秘主义倾向，而且我们在末尾处也从来没听到枪响。到最后，风的漩涡、电扇的转动以及安东尼奥尼摇晃的镜头，就图示层面上，使电影带上了尼采关于“永恒轮回”的色彩。